Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вёльфлин Генрих

Наиболее совершенное решение cascata дает вилла Конти. Здесь налицо лишь один мотив, но осуществлен он с размахом, мощно и звучно. Это четыре ступени каскада, каждая шире и выпуклее другой, в каждой выпуклости — по чаше с утолщенной кромкой. Вода льется через край, скользит по чешуйчатой наклонной поверхности [199] и сбегает из чаши в чашу. Изгнано все незначительное: и покрытые спиральными нарезами колонны, по которым стекает вода, и маленькие раковины на балюстрадах лестниц, передающие воду друг другу таким образом, что создается подобие каскада в миниатюре, и т. д.

199

Чешуйчатый узор был очень распространен. Ср. фонтан Мадерны возле собора Св. Петра.

в) Бассейн (пруд).

В форме прямоугольника он уже был известен

Ренессансу — в качестве рыбного садка или бассейна для купания. Обычно он входил как составное звено в более строгое по формам целое. На вилле Мадама, в непосредственной близости к дому, он примыкает к боковой террасе. На вилле д'Эсте он граничит с цветочными клумбами партера. Позже пруд — обычно круглой или овальной формы, часто с фонтаном в центре. Он всегда глубок, дна его не должно быть видно. Первое «естественное» озеро с островком посредине находится на вилле Дориа — в более свободной наружной части усадьбы. Но натурализм ограничивается здесь лишь формой берега, выдержанного в рустикальной манере. Очертания озера отличаются необыкновенной правильностью, а остров находится точно в его середине [200] .

200

И все-таки это озеро могло вдохновить поэта: «Stagna superfusi dum cernis rustica fontis Urbani possis spernere fontis aquas». Изображение в коллекции Фальды (Villa Doria Panfilia).

9. Вода должна была еще служить, наконец, и тем целям, которые были очень мало связаны с архитектурными идеалами барокко. Я имею в виду те музыкальные эффекты (Kunststucke), которые чрезвычайно удивляли современников, и те шутки, которые позволял себе хозяин дома, неожиданно окатывая с ног до головы водой своих беззаботных гостей.

Барокко любило громкие звуки. Почти во всех его больших, включающих воду сооружениях имеются акустические приспособления. Наиболее прославились звуковые эффекты в teatro виллы Альдобрандини. Описание их дает Кейсслер: сошлись в схватке лев и тигрица, и тигрица очень удачно подражает фырканью разъяренной кошки, выпуская из ноздрей и пасти струи воды. Центральный водяной столб производит такой шум, как будто разрываются снаряды или наполненные воздухом шары. Кентавр дует в рог так, что слышно за четыре мили, и т. д. [201] Очень важный мотив Для изображений того времени — шутихи: нельзя было нарисовать парк, не представив несколько человеческих фигур, внезапно застигнутых струей воды. Нужно было быть осторожным, когда садишься, открываешь калитку или поднимаешься по лестнице.

201

Keissler J. G. Neueste Reise durch Teutschland, Bohmen, Ungarn, die Schweiz, Italien… 1751. Bd. I. S. 696.

Особенно опасной в этом отношении была, кажется, вилла Конти [202] .

10. Чтобы понять стиль садов барокко, необходимо помнить, что парк виллы в то время был всегда рассчитан на большое и пышное общество.

Просто ходить в этой обстановке невозможно, — строго стилизированный парк требует основательности и достоинства. Дороги не предназначены для пеших прогулок, по ним двигаются по возможности большим кортежем, верхом или в экипажах, в сопровождении дам. Здесь, пожалуй, уместно вспомнить «fetes galantes [галантные празднества]» в изображениях более поздней эпохи.

202

Keissler J. G. Ibid. S. 686. Серлио рассказывает о подобном — но в больших масштабах — в Поджо Реале близ Неаполя. Если король бывал в добром расположении, он насильно ставил кавалеров и дам из общества под струю воды, «e cosi ad un tratto, quando pareva al re, faceva rimanere quel luogo asciutte ne vi mancavano vestimenti diversi per rivestirsi etc. [и таким вот образом, когда это королю было угодно, он это место велел осушать, и там оказывалось предостаточно разной одежды, чтобы переодеться, и т. д.]». «О delitie Italiane, — прибавляет Серлио, — come per la discordia vostra siete estinte! [о, эти развлечения итальянцев, как же пришли они в упадок из-за всяческих ваших раздоров!]» (Lib. III. Fol. 121).

Прямую противоположность такому итальянскому парку составляет современный северный парк, который старается представить природу такой, какая она есть на самом деле. Я имею в виду не аффектированный английско-китайский парк с природными мостами, хижинами под соломенной кровлей, искусственными руинами и прочим, а такой, какого требовала любовь к природе (Naturbegeisterung) у Руссо и других. Этот вкус связан с элегической сентиментальностью. Идеал чистой, девственной природы, к которому с тоской стремится душа, так же чужд итальянской парковой архитектуре, как и сельской поэзии Tacco и Гварини.

Таким образом, становится понятным,

что у итальянца не было потребности в уединенном общении с природой. Но отсюда, как следствие, величественная либеральность взглядов: итальянский парк открыт для всякого.

Это основное положение на все лады повторяется в надписях (большинство их собрано у Кейсслера). Лучшая — «эдикт» садовника из виллы Боргезе. Пусть он в качестве простодушного заключительного завета обретет свое место и здесь:

Villae Burghesiae Pincianae Custos haec edico: Quisquis es, si liber, Legum compedes ne hic timeas, Ito quo voles, carpito quae voles, Abito quando voles. Exteris magis haec parantur quam hero, In aureo Seculo, ubi cuncta aurea Temporum securitas fecit, Ferreas leges praefigere herus vetat: Sit hic amico pro lege honesta voluntas. Verum si quis dolo malo Lubens sciens Aureas urbanitatis leges fregerit, caveat ne sibi Tesseram amicitiae subiratus villicus Advorsum frangat.

[Виллы Боргезе на Пинчио страж — провозглашаю следующий эдикт: кто бы ты ни был, если только ты свободен, не бойся стеснений законов, иди — куда хочешь, наслаждайся — чем хочешь, оставайся здесь — сколько хочешь. Все это сооружено больше для посторонних, чем для хозяина. В золотой век, когда безопасность времени все претворила в золото, хозяин да воспретит выставлять железные законы. Для друга да будет здесь — вместо закона — честная воля. Действительно, если кто-нибудь со злым намерением, без стеснений, с умыслом нарушит золотые веления благоприличия, то да убоится он разгневанного управляющего, который может лишить его за это залога дружбы.]

Литература

BurckhardtJ. Cicerone. 1855. — Здесь по 4-му изд. (1904). Первая характеристика стиля, определяющая все последующие опыты.

Burckhardt. Architektur der Renaissance in Italien. 2. Aufl. 1878.

Zahn A von. Barock, Rococo und Zopf // Lutzow's Zeitschrift fur bildende Kunst. 1873. — Относительно барокко здесь нет ничего, кроме ссылки на Буркхардта.

Dohme R. Studien zur Architekturgeschichte des 18. Jahrhunderts // L"utzow's Zeitschrift fur bildende Kunst. 1878. — Здесь ценно принципиальное разграничение римского и венецианского стилей.

Ebe G. Spatrenaissance. Berlin, 1886. — Не имеет самостоятельного значения.

Gurlitt С. Geschichte des Barockstils, des Rococo und des Classicismus. Bd. I: Geschichte des Barockstils in Italien. Stuttgart, 1887. — Эту книгу можно, по моему мнению, упрекнуть в том, прежде всего, что она нигде не дает читателю точного определения того, чем же, собственно говоря, является барокко. Слишком смело определение барокко как стиля, который, «основываясь на подражании древним, путем сознательно свободной, по-современному многообразной трактовки архитектурной идеи вел к изощренности форм выражения, доведенной в конечном итоге до безумия» (S. 7). Эта дефиниция способствует неясности всей книги. Приведу пример. По мнению Гурлита, Мадерна является представителем барокко, — церковь Санта Сусанна упоминается как образец стиля. Но непосредственный предшественник Мадерны, Дж. делла Порта, отнесен к совершенно иной школе, к так называемому позднему Ренессансу, — к «школе, базировавшейся на идее внутреннего оздоровления Контрреформации, где господствовали правила, нарушаемые лишь случайно». С другой стороны, к барокко отнесены венецианские дворцы Скамоцци и Лонгены, которые, по существу, не предлагают ничего нового и поэтому всегда считались принадлежащими ренессансу. По Гурлиту, истоки нового стиля следует искать во Флоренции; значение Рима не выдвигается на первый план, да это и не может быть сделано, так как изложение начинается эпохой после Микеланджело.

Указав на подобные принципиальные ошибки, можно, мне кажется, умолчать об отдельных погрешностях, понятных при обилии и неразработанности материала.

Ricci. Storia dell'architettura in Italia. III. Roma, 1864. — Изложение подчас капризно. Барокко, по мнению автора, зародилось на Востоке и проникло оттуда через Сицилию и Неаполь в Рим.

Redtenbacher R. Die Architektur der italienischen Renaissance. Frankfurt а. М., 1886. — Содержит много ценного материала по истории архитектуры Италии, собранного с большим тщанием и обстоятельным исследованием источников. Раздел об архитектуре, начиная с Микеланджело (S. 97-121), который главным образом и должен учитываться нами, — несколько краток. Подробные указатели делают книгу удобной для изучения и очень пригодной в качестве справочника.