Ренуар
Шрифт:
Наряду с работой в мастерской Ренуар ведёт активную переписку с друзьями. В декабре 1909 года он пишет Моне о своём огорчении по поводу того, каким способом было решено увековечить память о Сезанне в Экс-ан-Прованс. Городские власти намеревались поставить скульптуру обнажённой женщины… Это было трудно понять. «Сначала я предлагал следующее: бюст Сезанна в зале музея (музей в Эксе очень хорош) и его картину. Это было бы достойно и никого бы не побеспокоило, но моё предложение не поддержали. Я считаю, что художник должен быть представлен его картиной. Я не представляю себе крупную обнажённую женщину и никакой картины». Ренуару настойчиво предлагали снова участвовать в выставке в Брюсселе. В марте 1910 года он поручает заняться этим Дюран-Рюэлю: «Чтобы избежать отправки неудачных картин, я поручаю Вам выбрать на Ваш вкус», — и уточняет в постскриптуме: «Тем не менее, если Вы считаете, что отсылать картины бесполезно или не нужно, не делайте этого. Бельгийцы ничего не покупают, но так как эта выставка международная, то её посетят иностранцы. Поступайте, как считаете целесообразным».
Казалось, с наступлением лета 1910 года Ренуару стало лучше накануне его возвращения
Многие были удивлены и его решением поехать в Баварию. Ренуары отправились всей семьёй, взяв сыновей Пьера, Жана и Клода, и сняли дом в Веслинге на берегу озера. Пьер окончил Консерваторию драматического искусства с медалью и начал играть в театре «Одеон» с Андре Антуаном. 125 Кроме того, они взяли с собой Рене, дочь Жоржа Ривьера. Там они встретились с семьёй Турнейсена. Ренуар написал несколько портретов этой семьи. Их сына Александра, очень красивого двенадцатилетнего подростка, он изобразил в виде греческого пастуха. Ренуары прекрасно проводили время: много музицировали с капельмейстером Мюльфельдом и, конечно, посещали музеи… Ренуар был немного разочарован Рембрандтом, «несколько белёсым», тогда как «Женская голова»Рубенса привела его в восторг: «Вот это живопись! Когда краски так ослепительны, можно написать что угодно… Ах, Рубенс, какой щедрый художник! Чувствуется, что его нисколько не затрудняет поместить сотню фигур на один холст!..»
125
Андре Антуан(1858-1943) — французский режиссёр, актёр, теоретик театра, представитель «театрального натурализма». Когда в конце XIX века во Франции начало формироваться искусство режиссуры, до того практически неизвестное, он первый встал на путь реформирования театра: осуществлял постановки современных пьес, занимался поиском новых выразительных средств в актёрском искусстве и сценическом оформлении спектакля. В описываемое время Антуан возглавлял театр «Одеон» в Париже (1906-1914). (Прим. ред.)
Ренуар возвратился в Париж очень довольный этой поездкой. Но ревматизм вскоре снова напомнил о себе. Он не смог даже посетить выставку Базиля в Осеннем салоне, как бы ему этого ни хотелось. Он предоставил на эту выставку портрет Базиля, написанный в 1867 году.
В конце осени художник, наконец, возвращается в Кань. Его состояние таково, что он отклоняет любые просьбы, которыми ему непрерывно досаждали. Тем не менее он не смог отказать сыну Виктора Моттеза, 126 готовившему новое издание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, переведённого его отцом. Он попросил Ренуара написать предисловие к этому изданию, выход которого был запланирован на конец года в журнале «Л’Оксидан». Ренуар недовольно ворчал: «Я художник, я не литератор. Каждый должен заниматься своим делом». Он заручился помощью своего друга Жоржа Ривьера. Тот помог ему отредактировать текст предисловия. В нём Ренуар выражает глубокое сожаление о безвозвратно утерянном времени. У него были для этого три причины. Во-первых, художники эпохи Ченнини знали своё ремесло: «Это мастерство, каким мы не овладеем никогда, потому что никто не может нас ему научить с тех пор, как мы освободились от традиций». Вторая причина — исчезновение того, что «наполняло душу современников Ченнини: религиозного чувства, самого плодотворного источника их вдохновения». С этим следует смириться и «признать, что, если современный рационализм и может удовлетворить учёных, этот образ мышления несовместим с концепцией изобразительного искусства». Наконец, Ренуар высказывает мысль о том, что «механизация», объединившая машины и человека, обрекла его на выполнение «монотонных операций, вызывающих только усталость». Это привело к исчезновению стремления добиться совершенства, которое «испытывал каждый, выполняя свой труд, насколько бы скромным он ни был». И Ренуар делает такое заключение: «Подавление умственного труда в профессиях, связанных с ручным трудом, сказалось и на изобразительном искусстве. Именно желанию убежать от этой механизации мы обязаны неестественному росту числа довольно посредственных художников и скульпторов. Это неизбежное следствие “механизации”. Многие из них могли бы стать, как двести лет тому назад, умелыми краснодеревщиками, создателями изделий из фаянса или художественных предметов из железа, если бы эти профессии могли увлекать их так же, как людей той эпохи».
126
Виктор Луи Моттез (1809-1897) — французский художник, ученик Энгра. (Прим. ред.)
Как
Одним из тех, кого можно было бы отнести к числу «назойливых», был Уолтер Пэч. Впервые он встретился с Ренуаром в 1908 году, а после этого неоднократно посещал его и подолгу беседовал с ним. В начале 1911 года Пэч решился показать Ренуару свою статью с изложением высказываний художника, сделанных в ходе продолжительных интервью. Представленный текст далеко не во всём удовлетворил Ренуара, но, несмотря на это, он всё же согласился, чтобы статья появилась в печати: «Замечу вкратце: интервью — это не литература, это журналистика. Более того, мне кажется, что совсем неинтересно знать, что именно человек ел — чечевицу или фасоль, был он богат или беден. Интересно знать его искусство. Так, я не знаю, ел ли Гомер чечевицу или фасоль, но это нисколько не умаляет значимость Гомера».
Вернувшись в Париж в июле, Ренуар благодаря Мизии Эдвардс с огромным удовольствием снова присутствовал на новом спектакле Русского балета. «Петрушка» его привёл в такой же восторг, как и «Шехеразада» в прошлом году. Дягилев был исключительно тронут такой реакцией художника. А в начале сентября Ренуар посетил своего друга Моне в Живерни, и его, в свою очередь, очень растрогало, что на стене в комнате Моне на втором этаже была, как всегда, одна из его «ню», которую он никому не показывал. Кроме того, в коллекции Моне насчитывалось ещё девять других полотен Ренуара…
А примерно месяц спустя после этого визита Ренуару было присвоено звание офицера ордена Почётного легиона. На этот раз не могло быть и речи о том, чтобы он стал извиняться перед Моне. Это новое звание вскоре позволило Ренуару передать звание кавалера ордена Синьяку. Синьяк сам попросил Ренуара оказать ему такую честь.
Эти проявления дружбы приносили Ренуару удовлетворение, но намного большее удовлетворение художник испытал, когда в саду Колетт построили мастерскую. Он был признателен Алине за то, что она настояла на переезде в новую квартиру в Париже, где жильё и мастерская были на одной площадке на бульваре Рошешуар, дом 38 бис. Лестница в доме была достаточно широкая, и можно было без особого труда переносить Ренуара на второй этаж. Но никакая другая мастерская не могла сравниться с новой мастерской в Кане. О подобной студии он всегда мечтал…
Ренуар прекрасно понимал, что освещение, при котором он писал картину на пленэре, и то, которое было в квартире, куда помещали картину, не имели ничего общего. «В конце концов, картину пишут для того, чтобы смотреть на неё в доме, где окна часто искажают освещение. Поэтому следует после работы на природе ещё немного поработать над картиной в мастерской. Нужно отвлечься от опьянения настоящим ярким светом и передать свои впечатления при тусклом свете помещения. Затем снова возвращаешься к яркому солнцу. И так несколько раз, пока не добьёшься соответствия!» Чтобы Ренуар избежал этих передвижений туда и обратно, которых он больше не мог себе позволить, и в то же время продолжал писать на пленэре, и была построена эта мастерская, позволявшая ему находиться одновременно и внутри, и снаружи. Мастерская представляла собой нечто вроде застеклённого павильона из дерева, площадью пять на пять метров. Наиболее высокая стена павильона, обращённая на север, была на всю высоту из стекла, а в трёх других стенах были огромные окна. Свет поступал со всех сторон, кроме крыши, покрытой волнистой жестью. Шторами и чёрными занавесками можно было при необходимости закрывать окна. Чтобы Ренуар мог находиться в этой мастерской даже тогда, когда становилось холодно, там установили печь. Теперь он мог быть намного более уверенным в себе, чем когда-либо. «Преимущества старости в том, что начинаешь замечать оплошности немного быстрее». Когда Ренуар стал работать в этой мастерской, он снова вспомнил, как много лет тому назад он признался Коро, как трудно ему писать с натуры на открытом воздухе, и Коро объяснил ему: «Никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь. Всегда приходится после этого дорабатывать этюд в мастерской». А теперь, когда Ренуар в новой мастерской писал вроде бы на воздухе, но был защищён стеклянными рамами, он смог, наконец, воскликнуть: «Я нашёл!»
Глава шестнадцатая
«СТАРЫЙ СЫР»
В начале 1912 года болезнь семидесятилетнего Ренуара прогрессировала настолько, что он уже не мог работать так, как ему хотелось бы. Тот факт, что 40 его полотен были выставлены в галерее Танхаузера в Мюнхене, а перед этим в Берлине, что 21 его картина должна была представляться Институтом Франции в Санкт-Петербурге, ничего не менял. Трагедия заключалась в том, что Ренуар больше не мог самостоятельно передвигаться. Алине в сопровождении сына Жана пришлось поехать в Ниццу, чтобы заказать ему инвалидное кресло. По дороге она не могла сдержать слёз.
Двенадцатого января Ренуар описывает своё состояние Дюран-Рюэлю: «Я вынужден снова переехать в Ниццу. Ревматизм обострился, ноги мне не подчиняются, и подниматься в свою мастерскую для меня стало сложно. В Ницце не нужно будет подниматься, да и детям будет легче добираться до лицея». Врачи настояли на хирургическом вмешательстве. Операция состоялась в начале февраля. Несколько дней спустя он написал своему другу Ривьеру: «Я не намного продвинулся, но хирург и моя жена довольны. Есть ли у них на это основания? В битве с болезнью я лишился ног: я не могу ни подняться, ни сесть, ни сделать даже одного шага без посторонней помощи. Неужели это навсегда? Вот так. Сплю я плохо, мои кости доставляют мне невыносимые страдания. Я настолько похудел, что кости “дырявят” кожу…» Его ноги сильно опухали. Он сообщает одной из дочерей Ривьера: «Каждый вечер мои ноги становятся, как у слона». Несколько дней спустя, 2 марта, Ренуар снова пишет Дюран-Рюэлю: «Мне всё лучше и лучше, если не считать моих ног, которые больше не хотят работать. Моя жена поделится с Вами новостями при встрече. Но пока трудно сказать, когда она сможет покинуть Ниццу из-за моих бесконечных перевязок».