Режиссер наедине с пьесой

Сулимов Мар

Сергей Черкасский,

доцент Санкт-Петербургской Академии театрального искусства,

выпускник режиссерского курса М.В.Сулимова 1985 года

Часть I

Режиссер наедине с пьесой. Это важнейший этап в создании спектакля, скрытый от чужого глаза, как скрыт фундамент строения. Но как непрочно и разваливается самое великолепное здание, лишенное фундамента или построенное на непрочном, ненадежном фундаменте, так рассыпается и рушится здание спектакля, в котором был поверхностен, небрежен этап режиссерского постижения пьесы. Сейчас об этом приходится говорить с особой ответственностью и вниманием, так как пренебрежение этим этапом в работе режиссуры стало распространенной болезнью, и не в ней ли одна из причин того несомненного кризиса, к которому пришел наш театр.

Однако прежде чем пытаться разобраться в этой сложной и тонкой проблеме, следует условиться, о каком театре пойдет речь и какие критерии должны нас ориентировать в этом исследовании.

Сила и самобытность

национального русского реалистического искусства, достигшего наибольшей высоты и выраженности в ХIХ — начале ХХ веков, не только в его художественности, но и в нравственной направленности, в человековедении, в постижении и исследовании глубочайших тайн человеческой души и побудительных причин поступков. И закономерно родилась у Н.Г. Чернышевского в статье о творчестве молодого Льва Толстого формула "жизнь человеческого духа", которая стала одной из основополагающих идей художественной школы К.С. Станиславского. По какому-то странному недоразумению укрепилось мнение, даже убеждение, что школа с этой программной установкой пригодна лишь отживающему свой век бытовому театру, бытовому правдоподобию, "изображению жизни в формах самой жизни", и никак не пригодна для жанрового разнообразия современного театра и драматургии. Какой абсурд! Именно Станиславский утверждал и доказал собственной практикой, что в основе любого жанра лежит жизнь, ее правда, а значит, и живой человек! Поэтому мы будем рассматривать любую пьесу как реальную жизнь, независимо от того, с каким жанровым отражением этой жизни мы имеем дело. Ну а что до той или иной театральной моды, то как бы далеко она ни заводила, театр все равно возвращается на круги своя - к живому человеку. Театр - это живые действующие лица. В каком бы жанре, стиле, манере они ни действовали. И кто бы ни создал их - Эсхил или Горин, Ростан или Чехов, Островский или Мрожек - все равно. Этот основной закон театра остается неизменным. А ежели так, то их действия имеют жизненную, психологическую, чувственную мотивацию, т.е. свою правду. Правда - единственное, что непременно для любого жанра. Да - своя. Да - особая, присущая природе чувств данного жанра, но все равно - правда, которая и есть "жизнь человеческого духа". И постижение этой правды составляет непреходящий коренной интерес театра. Через раскрытие этой правды театр дает зрителю возможность постижения себя, а следовательно, открывает дорогу к реализации основной своей задачи - воспитания зрительской души. Это и есть единственный путь к осуществлению гражданской миссии театра, как "кафедры, с которой можно сказать миру много доброго". Разумеется, я далек от мысли толковать гоголевскую формулу как призыв к театральному поучительству, проповедничеству, дидактической риторике. Театр должен быть зрелищем, развлечением, давать эстетическую радость. Но при условии, что и зрелищность, и развлекательность, и эстетика окажутся лишь средствами к достижению главной цели - воздействовать на духовный мир зрителя, а следовательно, на нравственный климат общества. Уход от нее превращает театр в самодемонстрацию режиссера ли, художника ли, актеров ли, словом, во всевозможное самоцельное формотворчество, штукарство. И уже не играет роли, что иной раз это осуществляется занимательно, талантливо даже. Все равно, убежден - это всегда предательство высокой и благородной цели и миссии Театра, как нравственной школы, школы воспитания чувств. Иными словами, это всегда уход от духовности театра. Театр же обязан производить операции на зрительских сердцах, иначе он не Театр.

Вот мы и обозначили круг критериев, из которых будем исходить в дальнейшем разборе. Именно эти критерии лежат в самой природе великого русского реалистического искусства и стали основой школы реалистического театра, созданной Станиславским. Реалистический театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века. Почему? Потому что Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципы этого театра, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля. Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля. Синтез, подчеркиваю это!

Необходимость тщательного вдумчивого дорепетиционного анализа пьесы режиссером приходится акцентировать особо, т.к. стало вполне обычным делом ставить спектакли, которые, по существу, не имеют никакого отношения к пьесе, кроме поверхностной фабульной связи, в которых пьеса - лишь повод для самовыражения постановщика-изобретателя. Утверждаю, что это антитеатр, хотя это и может быть занимательно само по себе. Тут, думая о режиссуре этого толка, не могу не вздохнуть с сожалением,

и даже с сочувствием. Такие режиссеры пилят сук, на котором сидят! Путь к самообновлению, к новым художественным открытиям для режиссера только в погружении при каждой новой работе в автора, в стремлении уловить его своеобразие и раскрыть его неповторимость. Только ставя автора, а не "вариации самого себя", режиссер развивается, обогащается и не истощает себя художественно. Как бы ни был талантлив режиссер, но если он бесконечно повторяет себя, свои приемы, свое ощущение театра, независимо от того, Арбузов или Шекспир, Флетчер или Разумовская послужили поводом для его "самовыражения", - его художественное самоистребление неизбежно. Да и как-то нескромно полагать, что ты обязательно интереснее для зрителя, чем тот драматург, которого ты препарируешь с залихватской самоуверенностью. А ведь чаще всего эта "вивисекция" проводится при постановке классиков! К сожалению, этот "навык" становится натурой и очень легко и накрепко вырабатывается такая режиссерская "позиция": "Что там написано? Да-а?.. Ну, это не пойдет, мараем и сделаем так!" И без зазрения совести, наотмашь марается, а то и переделывается все, что мешает "режиссерскому видению" или "режиссерскому прочтению".

Я отнюдь не посягаю на свободу и самостоятельность режиссерского толкования пьесы. Но... пьесы! Сила, свежесть, оригинальность режиссуры в том, чтобы увидать, открыть в пьесе то, что не лежит на поверхности, то, что обогащает круг ее идей, связывает ее с глубинными проблемами современности, но - подчеркну - не злободневности! Однако хорошо это тогда, когда открыто в пьесе и передано зрителю с учетом ее художественного языка, а не противопоставлено ей, как плод собственного творческого произвола. И приходят эти открытия, как награда за вдумчивое, тщательное проникновение в материал драмы. Тут вспоминаются спектакли великого Мейерхольда. Мы всегда видели могучую художническую индивидуальность Мастера, но как же непохожи были по стилистике, художественному языку, скажем, эрдмановский "Мандат" и поразительный "Ревизор", "Вступление" по Ю.Герману и "Дама с камелиями", ошеломляющий неожиданностью, свежестью и глубиной прочтения "Лес" или "Маскарад" в Александринке. Всегда Мейерхольд, но всегда новый Мейерхольд, а вместе с ним заново открываемые Гоголь, Грибоедов, Лермонтов, Островский...

Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного периода, "копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Конечно, увлекающийся, одержимый Станиславский в полемическом задоре сам дал немало оснований для такого сдвига. Хотя бы в известном письме к сыну, И.К. Алексееву, написанном в 1935 году, когда Константин Сергеевич начал пробовать на практике новый метод: "Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что почувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене, - тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, а половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий". /Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М.: 1961. Т.8. С.421—422./ Надо бы тут выделить слова "приблизительный смысл", однако многими "последователями школы" на вооружение берутся другие: "сегодня пьеса прочтена, а завтра она уже репетируется на сцене".

Как легко тут все упростить до абсурда! Вроде бы режиссер получает право, чуть ли не обязанность, приходить к актеру и начинать репетировать "с белого листа", без всякого предварительного познания пьесы, проходя весь путь анализа "в действии" на равных с актером, вместе с ним. Начали разматывать моточек последовательного логического действия и все в порядке! В пьесе все написано. Но Станиславский пишет в письме о репетиционном приеме, т.е. о работе с артистами. Это с артистами "сегодня пьеса прочтена, а завтра уже репетируется на сцене". Но тут ни слова об огромной подготовительной работе самого режиссера, предваряющей первую встречу с исполнителями. Вот так важнейшее открытие Станиславского обессмысливается и превращается в свою противоположность. Да и метод-то называется "методом действенного анализа", анализа, а не просто репетирования. И я говорю не о неком гипотетическом домысле, а о живой практике, которая внедрилась в сегодняшний театр.

Но если попытаться понять не букву, а дух открытия Константина Сергеевича, то оно так сложно и глубоко, а в чем-то и противоречиво, что ученица его, замечательный педагог М.О. Кнебель, явившаяся непосредственно "из первых рук" проводником его метода, написавшая не одну замечательную книгу о нем, признавалась: "У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все абсолютно известно". /Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976. С.298./