Режиссерские уроки К. С. Станиславского
Шрифт:
К. С. Как видите, я предлагаю проделывать нашим актерам эту работу после того, как они уже два-три месяца занимались ролями. Ударные слова — это только придорожные вехи, по которым находит себе верный путь к уху и сердцу зрителя логическая мысль действующего лица. Не зная мысли, которую ты хочешь сказать, не найдешь «главного» слова в фразе. Не зная всего, что составляет жизнь человеческого духа в роли, не будешь знать и тех мыслей, которыми живет твой герой.
В. В. Лужений. Я тоже стою за такую последовательность в работе над ролью. Нельзя начинать
К. С. Я знаю, про какую роль вы говорите. Правила Волконского очень полезны, когда все готово в душе актера, чтобы начать действовать — говорить. Они помогают сделать речь разнообразной, яркой по форме, исправляют многие ошибки обыденной, бесформенной, безграмотной речи. Но как рецепт к верному исполнению всех ролей они непригодны. Техника речи не может заменить жизнь человеческого духа. Сочетание же этих двух важнейших начал актерского мастерства может дать блестящие результаты. К этому и следует стремиться…
— Готово? — спросил К. С. актеров, увидев, что они уже несколько минут слушают его, не делая пометок в своих ролях.
— Как будто готово, — ответила за всех Ольга Леонардовна.
Отлично. Проделаем теперь следующее упражнение. Из всего текста вам сейчас разрешается произнести, только те слова, которые вы подчеркнули себе в роли. Но в эти слова пусть каждый вложит все, что он накопил в предыдущем упражнении. Все отношения друг к другу, все мысли, все внутренние действия. Глаза действуют опять вовсю…
П. В. Массальский. Значит, говорить только одни подчеркнутые слова в фразе, а все остальные вычеркиваются?
К. С. Ни в коем случае. Вы меня не поняли. Про себя вы обязаны говорить всю фразу, но вслух вы имеете право сказать в этой фразе только подчеркнутые вами слова. Поэтому протяженность сцены останется прежняя.
В. Л. Ершов. Теперь понятно. Но если очень захочется где-то сказать всю фразу, а подчеркнутые слова как-нибудь удастся, кроме того, в ней особенно выделить — это разрешается?
К. С. В экстраординарных случаях!
Первые реплики-слова, произнесенные актерами, прозвучали для нас несколько странно. Взгляды Ольги Леонардовны и В. Л. Ершова говорили нам по-прежнему больше, чем интонации тех слов, которыми они обменивались:
«…Опасность?..
«…Он хочет жениться!..» — отвечал В. Л. Ершов.
«…Она ужасна?» — следовал новый вопрос графини де Линьер.
«…Искательница приключений… жадна к деньгам и нарядам…» — отвечал ей муж.
Зато паузы, которые приходилось делать актерам, чтобы произнести про себя весь остальной текст, получались очень насыщенными. Значение их еще усиливали взгляды — разговор глазами, результат предыдущего упражнения. Но и отрывистый разговор становился все выразительней, все больше привлекал наше внимание. К середине сцены актеры полностью приспособились к такой необычной форме диалога. Паузы и взгляды одного из противников как бы сталкивались, вступали в борьбу с паузами и взглядами другого, а «главные» слова наносили стремительные, решающие удары в том или ином куске текста.
«…Доктор Жильбер!» — бросал обвинение матери Роже.
«…Молчи, молчи!» — отвечала испуганная графиня де Линьер.
«…Вы любили его!..»
«…Неправда!..»
«…Я знаю все!..»
«…Нет, нет!..»
«…Ради меня вы остались с отцом…»
«…И ради ребенка…»
«…Сестра?!..»
«…Луиза!..»
Так выглядела страница текста, которую я записал за исполнителями. Из сорока восьми полных строчек этой страницы они подчеркнули только двадцать слов, которыми и обменялись вслух. Но глаза актеров и паузы нам сказали все, что они пропустили. А то, что вырывалось у них вслух, действительно почти всегда было главное среди многих строк и многих десятков слов, пропущенных ими.
«Если бы можно было так и на зрителе сыграть эту сцену», — думали мы, отлично понимая, что для зрителя и пропущенные слота важны и нужны. Он ведь будет смотреть сцену в первый раз, а мы ее знаем почти наизусть.
Как и в прошлый раз, особенно сильно в этом новом приеме подачи текста прозвучал последний кусок сцены, когда в спор с женой и сыном вступил граф де Линьер. И опять последние десять-двенадцать реплик актеры произнесли полностью по тексту, сильно, ярко, искренно волнуясь.
И опять Константин Сергеевич остался доволен.
— А теперь, — сказал он актерам по окончании сцены, — последнее упражнение на третье правило ведения диалога. Вы сейчас ведете всю сцену в том внутреннем ритме, какой бог Аполлон ниспошлет на вас. Не вы управляете ритмом сцены, а он вами. Так не полагается: ритм надо уметь подчинять себе так, как подчиняет своей воле опытный наездник строптивую лошадь.
В каком внутреннем ритме, по-вашему, идет начало сцены?
В. Л. Ершов. В сравнительно спокойном.
К. С. Продирижируйте мне его, пожалуйста. Проверим ваше внутреннее ощущение ритма внешним физическим действием.
В. Л. Ершов, как это было принято на репетициях Константина Сергеевича, «продирижировал» указательным пальцем правой руки некий сравнительно спокойный ритм.
К. С. Меняется ли у вас, исполнителей, этот ритм с приходом Роже?
П. В. Массальский. По-моему, не сразу, а с того момента, когда я узнаю, что отец наклеветал на меня.
К. С. А в пределах того ритма, который продирижировал нам Владимир Львович, есть свои усиления и ослабления?