Режиссерские уроки К. С. Станиславского
Шрифт:
Вот он молча подходит к столу — своему столу, за которым он творит свои бессмертные произведения. Садится, задумывается, медленно раскрывает тетрадь, собирается с мыслями, берет перо в руки. Из одной двери подглядывал за ним Бутон, из другой — Арманда. Зрителю было ясно по знакам, которыми они обменивались за спиной Мольера, что другого выхода из комнаты Муаррона не было. Или Бутон должен был отвлечь, увести из комнаты хозяина, или Арманда должна была рискнуть пробраться за спиной мужа через комнату к выходу.
Что-то зашумело и упало в комнате Муаррона. Мольер стремительно обернулся. Мелькнуло платье Арманды,
Отчаянный возглас Арманды, звук пощечины, гневные крики Мольера, растрепанный, с разорванным камзолом вылетающий из своей комнаты Муаррон, его парик, летевший через всю сцену за ним, и, наконец, задыхающийся у притолоки двери с безумными глазами Мольер — такова была «пауза», раскрывшая вероломство Арманды.
Затем следовало объяснение Муаррона и Мольера, изгнание Муаррона из дому, раскаяние Мольера, примирение его с Армандой, сумевшей оправдаться в его глазах. Нужно сказать, что первые две «паузы» — приход Бутона и Мольера — у Булгакова в пьесе были не разработаны, но Константин Сергеевич в одну из встреч со мной, прослушав отчет о только что закончившейся репетиции, набросал яркую картину этих ремарок, раскрыв их в целый ряд действий. На следующий день я рассказал рисунок этих пауз актерам, и мы их постарались осуществить как можно точнее.
И действительно, Яншин и Станицын действовали в этих паузах с большим мастерством.
Станиславский остался доволен, замечания его были скорее раскрывающие дальше смысл сцен, чем критикующие.
— Вот вы сидели, Виктор Яковлевич, рядом со мной, — сказал он Станицыну, — и, вероятно, видели, как в зеркале, все лишнее, что делали на ваших глазах в предшествовавших сценах Ливанов и Степанова. А когда сами пошли на сцену, то повторили их грехи — тоже делали все добросовестней, чем в жизни. В жизни вы скинули бы и положили плащ на кресло ленивее, спокойней, чем вы это сделали, войдя в комнату.
В. Я. Станицын. Совершенно верно. Когда я это сделал, я почувствовал лишнее напряжение в действии, но было уже поздно поправляться — надо было действовать, жить дальше.
К. С. Хорошо, что ваш «контролер» это отметил. Значит, больше вы этого не повторите. Пауза сыграна хорошо, и, все-таки мне жалко, что сцена изобличения Арманды происходит за кулисами. Почему Булгаков боится эти сцены давать играть актерам в открытую? Ведь это переломные минуты в жизни Мольера.
Хорошо смотрели на Муаррона. Смотрите, не отрываясь от лица, от глаз его. В них только можно прочесть правду. Так всегда смотрел Лев Толстой на собеседника. И так же потом в конце сцены будете смотреть на Арманду. В голове одна мысль: «Десять лет жили вместе, и неужели…»
Когда вас ударили, Борис Николаевич, вы начали кричать. Это законно, когда тебя бьют. Но не кричите на одной
Б. Н. Ливанов. Что-то не выходит. (Общий смех.)
В. Я. Станицын. При вас, Константин Сергеевич, страшно играть. Некоторые места очень легко идут, а в некоторых думаешь: «а вдруг соврал» и боишься, что вы остановите.
К. С. На вашем месте, может быть, и я был бы в таком состоянии: это вполне понятно. Я не скажу, чтобы эта сцена у вас была неверна. Надо только ее развивать от ноля до 40° холода, потом опять возвращаться к нолю и подыматься к 40° жары, но чтобы это было все четко, а у вас бывают скачки: от ноля переход бывает сразу к 20° тепла или холода. Надо эти переходы измельчить. Давая темперамент, не забывайте, что это не животное чувство и что Мольер — натура тонкая. У вас есть право на крик, вам нанесли оскорбление, но Мольер, как высокоодаренная натура, до конца себя не потеряет, слишком много он наблюдал таких случаев. В нем остался художник, который следит, чем все кончится с Муарроном, с Армандой, да и с ним самим. В этом его отличие от обывателя, мещанина.
В каком ритме была дана пощечина, в том же ритме должна идти и дальше сцена.
Сегодня, по-моему, в некоторых сценах зацепили… Когда вы все поймете, что сегодня делали, то увидите, что нашли самый простой ход к чувству. У меня в жизни было три случая, когда актер сразу перерождался. Последний раз был случай с актером, играющим в «Кармен» Хозе. Вдруг что-то понял и сразу стал в спектакле что называется первым номером.
В. Я. Станицын. Мне трудно будет в следующей картине в сцене с королем и архиепископом, а дальше будет легче, так как там Мольер уже активный.
К. С. В той картине вы слишком много уходите в сумасшествие.
В. Я. Станицын. Не кажется ли вам, что мы слишком облагораживаем Мольера? Как же мне говорить в последнем акте, что я подличал и льстил?
К. С. Лесть — не ведущая черта характера Мольера. Ваше первое появление в первом акте разве мало говорит о вашей лести? Что мне важнее всего? — Что он боролся и его задавили, а не то, что он льстил королю. Показывайте борьбу, и если у вас будет эта главная ось, то и остальное вокруг нее завертится. Если же надо будет выявить где-то оттенок даже подлости, то это не поздно и на генеральной репетиции показать. Сцена с Бутоном очень важна. Самое опасное для нашего спектакля, если получится мольерчик, а не Жан Батист Мольер — писатель и артист. (Ливанову.) Вы почувствовали искренность в этой сцене?
Б. Н. Ливанов. Да, некоторые места играешь с большим удовольствием, но смущают те места, где недоработано.
К. С. Вы чувствуете, что, поработав немного, мы уже нашли что-то и у нас многое становится на место. Надо под это настоящее подвести подкладку.
Я иду не по цветам, а по корням, поливая их, фантазируя о предлагаемых обстоятельствах. И, работая над ролью, надо идти прежде всего по корню роли. Моя теория теперь — отнять текст у роли и начинать с действия.