Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны

Плахов Андрей Степанович

О взаимоотношениях кино и реальности — фильмы Махмалбафа «Салям, синема» (1995) и «Миг невинности» (1996). В последнем он переосмысливает свое революционное прошлое посредством его экранной реконструкции. Эти фильмы пронизаны тонкой самоиронией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая само это понятие.

Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы переплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в газету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столетнему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и режиссер, не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для кинопроб. Все это, вплоть до самих проб («фильм о непоставленном фильме» — очень современная затея!), и составляет содержимое «Салям, синема».

Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый

сюжет с нападением на полицейского. Дело в том, что тот самый полицейский, которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, волей судьбы оказался среди тысячной массовки. «Мне больше не было нужно его оружие, — говорит режиссер, — а ему мое нужно. Это оружие — кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина». Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к «Салям, синема», съемочная группа переключалась на историю с полицейским, но все-таки последнюю пришлось отложить на целый год, настолько всех поглотил первый сюжет.

«Даже пятьдесят революций не изменят иранскую культуру, — говорит Махмалбаф. — Это жестокая культура: родители наказывают своих детей, государство наказывает своих граждан». Откуда же столь мощная тяга к самовыражению в кинематографе? В сценах проб мы видим, как мужчины-простолюдины мечтают о ролях Харрисона Форда и Алена Делона, о съемках в фильмах action; женщины под черными платками и чадрами чувствуют себя потенциальными Мэрилин Монро. При этом американизация коснулась этих людей лишь поверхностно. На самом деле кино для них — нечто вроде терапевтического кабинета, где они могут выплеснуть собственные эмоции, потаенные чувства. Живущие в закрытом обществе, они легко открывают перед камерой то, что в западном мире называется privacy. А одна из девушек даже признается, что благодаря роли в фильме надеется поехать в Канн и воссоединиться со своим возлюбленным-эмигрантом.

Махмалбаф не случайно по поводу этой картины процитировал Хайдеггера с его убежденностью, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Несмотря на локальность предмета, фильм проявляет иранский взгляд на такие глобальные вещи, как индивидуализм, конкуренция, мужской шовинизм и права женщин. Сдержанный Махмалбаф почти выходит из себя, когда его начинают упрекать в связи с этой картиной за вторжение в личную жизнь и эксплуатацию откровенности своих героев. «Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а они говорят, что я фашист!»

На самом деле этот фильм, как и все картины Махмалбафа, не о человеческих слабостях, а о человеческом достоинстве и благородстве. В этом причина популярности и престижа иранского кино на Западе. Махмалбаф говорит: «Они отчаянно ищут чего-то позитивного и надеются найти человечность здесь, на Востоке». После революции большинство ведущих кинематографистов Ирана отказались эксплуатировать насилие в своих фильмах. Успех Киаростами и Махмалбафа на Западе связан с тем, что они дают альтернативу современному кино, погрязшему в смаковании насилия. Иранское кино представляет собой экологически чистую культуру. Вот почему его так ценит Вернер Херцог. Вот почему немецкий режиссер сказал своему иранскому собеседнику: «Я не хочу жить в мире, в котором, например, не существует льва. А вы лев, Махмалбаф».

«Разносчик»

«Габбех»

«Велосипедист»

«Однажды в кино»

Не приукрашивая жизнь, иранское кино показывает, что она не только выносима, но и прекрасна в своем драматизме. Красота побеждает и в фильме «Миг невинности». Режиссер предлагает две реконструкции старого эпизода — с точки зрения его самого и полицейского. Каждый выбирает молодого актера, который должен

репрезентировать его на экране, и руководит им. В сюжет вмешивается девушка, которой симпатизирует полицейский (по одной из версий она — революционерка, призванная помочь его разоружить). Вновь и вновь воспроизводится эпизод нападения, которому предшествует изумительно элегантный и полный психологического саспенса проход героев по бесконечной галерее. И вот финал, в котором из двух конкурирующих версий инцидента является третья — прекрасная в своей непредсказуемости. На съемочной площадке рождаются новые отношения, новое чувство, и «полицейский» от себя — не от своего героя — дарит девушке цветок. Старая легенда в своей двусмысленности отходит в небытие, реконструкция выходит из-под контроля, из столкновения вымысла и реальности на глазах рождается не менее сложная и загадочная реальность.

Махмалбаф любит теперь цитировать поэта-мистика Руми: «Истина — это зеркало, которое выпало из рук Господа и разбилось вдребезги. Каждый, кто нашел осколок, верит, что в нем и заключена вся истина». Часть истины, которую парадоксально проявил феномен иранского кино, состоит в том, что цензура фундаментализма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности.

Взять хотя бы активность в кинематографе иранских женщин. В семье Махмалбафа (по преимуществу женской, за исключением единственного сына) все режиссеры — его жена Марзиех Мешкини, его дочери тридцатиоднолетняя Самира и девятнадцатилетняя Хана. В восемь лет Самира сыграла в «Велосипедисте», с четырнадцати снимала документальные ленты, в семнадцать ассистировала отцу на съемках, в восемнадцать представила в Канне свой режиссерский дебют «Яблоко», в двадцать четыре уже дважды участвовала в каннском конкурсе и дважды получала там приз жюри.

«Миг невинности»

Потом на авансцену выходит младшая Махмалбаф — Хана. Тут женская эмансипация и акселерация делают новый скачок. Когда Хане было восемь, ее короткометражку показали на фестивале в Локарно. Она работала ассистентом Самиры, смонтировала фильм «Радость безумия» — о том, как сестра снимает свое кино. А когда его включили в программу Венецианского фестиваля, возник конфуз, ибо согласно итальянским законам Хане как несовершеннолетней было запрещено смотреть собственную картину. Сестры Махмалбаф побили все возрастные цензы участия в фестивалях. Такого уровня признания и такой творческой активности не знал ни один режиссер мира в столь нежном возрасте независимо от пола. Это удивительное порождение иранской реальности, в которой женщины, вопреки канонам ислама, чрезвычайно пассионарны и проявляют свои таланты с юных лет.

Все выглядит как творческая идиллия, иногда — как семейный подряд и бизнес-проект «Дом Махмалбафа» (Makhmalbaf Film House — официальное название его кинокомпании). Однако чем дальше, тем больше начинает проступать другая сторона истины. Разрастается конфликт Махмалбафа с цензурой и вообще идеологической атмосферой иранского общества.

Действие «Кандагара» (2001) происходит в Афганистане и на иранской границе накануне свержения режима талибов. Работая над этим фильмом, Махмалбаф обратился к президенту Ирана с письмом о бедственном положении двух миллионов афганских беженцев. Он же выступил со статьей «Статуя Будды не была разрушена — она сгорела со стыда». (Позднее Самира сняла фильм с таким названием.) Статья была обращена к европейцам, потрясенным тем, что талибы разрушили каменные буддистские святыни и равнодушно взирающим на то, как те же талибы уничтожают людей. На съемках Махмалбафа дважды пытались убить. «Кандагар» был показан в Канне незадолго до событий 11 сентября. Он смотрится не менее актуально и после падения режима талибов.

Героиня «Кандагара» — Нафас (что означает «дыхание»), канадская журналистка афганского происхождения — мчится в Иран, а оттуда через границу в Кандагар. Там в день последнего солнечного затмения уходящего века ее отчаявшаяся сестра собирается покончить со своей жизнью. Нафас, спрятав в ворохе одежд диктофон, делает все, чтобы пробраться в заветное запретное место. Мимикрирует под четвертую жену уличного торговца. Пользуется услугами мальчишки-проводника, промышляющего также мародерством, и осевшего здесь в поисках истины чернокожего врача-философа. Прячется от талибов в пестрой свадебной толпе.