Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность
Шрифт:
Корабль и финальная сцена! – т. е. именно то, что желательно было бы выкинуть из оперы! Для Вагнера это был, разумеется, удар: нравилось, значит, то, где он не был самим собою, а его “новое слово” не прививалось. Правда, несколько месяцев спустя опера с успехом прошла в Риге, и Шуман в своей “Новой музыкальной газете” похвалил дарование автора. Да, но ведь это был Шуман, который мог, разумеется, понять истинно хорошее, но публика оставалась, по-видимому, глуха и нема. А наш автор всегда так нуждался в сочувствии и одобрении именно публики.
Между тем дирекция Дрезденского театра, которая, вероятно, тоже нуждалась в сочувствии и одобрении публики, поспешила снять с репертуара “Моряка-скитальца” и ухватилась за надежную оперу “Риенци”. Она, во всяком случае, давала хорошие сборы. Тогда Вагнер отправил “свою” оперу в Берлин, обращаясь с просьбой о содействии к всемогущему Мейерберу. Мейербер хлопотал, опера была принята и Поставлена на берлинской сцене в начале 1844 года. Первое представление дало самые неопределенные
Так обстояли дела нашего маэстро в 1843 году. “Моряк-скиталец” не нравился публике, “Риенци”, напротив, нравилась: Вагнера, очевидно, не понимали. Но вот приехал в Дрезден музыкант, артистические идеи которого были несомненно и во многих отношениях близки к новаторским замыслам Вагнера, – мы говорим о Гекторе Берлиозе. Этот человек мог и должен был понять Вагнера.
Гектор Берлиоз в то время совершал свою первую поездку по Германии. Он побывал во многих немецких городах, а потому заехал и в Дрезден, где прослушал на немецких сценах много опер, а потому попал и на представление “Моряка-скитальца”; кроме того, он прослушал два акта из “Риенци”, ибо из-за продолжительности эту оперу стали исполнять в два вечера. И впечатление, которое вынес французский музыкант... Но прежде всего нужно сказать, что в его отзывах о музыке Вагнера совсем не заметно энтузиазма. Он помнил из всего слышанного только “прекрасную молитву последнего акта и триумфальный марш, скопированный, но не рабски, с великолепного марша из “Олимпии”. Кроме того, он отметил “привычку автора злоупотреблять tremolo и недостаток музыкальной изобретательности”. Увы! и только, и больше ничего! А между тем ведь это был Берлиоз, и судил он тут Вагнера, а не какую-нибудь посредственность, которую простительно и не заметить.
Итак, мечты об успехе и славе опять разлетелись в прах. Как было продолжать избранное Вагнером направление, когда никто не понимал или не хотел понять его? Какая будущность ожидала его на том пути, который наметил для себя музыкант, написав оперу “Моряк-скиталец”? А между тем надо было двигаться вперед, потому что настоящее представлялось так серо и неприглядно. Место капельмейстера в Дрездене давало только 5 тысяч франков и было далеко не похоже на синекуру; приходилось работать, и очень много, да и работа не всегда была симпатичная. Не надо забывать, что должность капельмейстера королевского саксонского театра оплачивалась от двора; Вагнер числился на придворной службе и должен был поставлять музыку собственного своего сочинения по поводу разных дворцовых и иных торжеств. Например, 7-го июня 1843 г. случилось торжественное открытие памятника покойному саксонскому королю. Тут требовалась музыка, потому что адвокат Гольфельд сочинил ко дню торжества патриотический гимн, который Вагнеру пришлось собственноручно положить на музыку и даже дирижировать его исполнением. Бывали и другого рода неприятности: например, в апреле 1843 года ему пришлось исполнять моцартовского “Дон-Жуана”; Вагнер, превосходно знавший творения Моцарта, исполнял его “по крайнему своему разумению”, т. е., вероятно, превосходно, но старые меломаны, не привыкшие к манере нового капельмейстера, подняли шум, а какой-то критик начал печатать целые филиппики против “варвара” Вагнера. Да, там прямо говорилось, что автор “Риенци” и “Моряка-скитальца” – варвар, не способный понимать Моцарта. И как часто потом повторялись и варьировались на все лады эти и подобные обвинения!
Так проходил, скучно и неприятно, дрезденский период жизни нашего композитора. Вагнер чувствовал себя тяжело и уныло. И только посещение Дрездена знаменитым Спонтини, в конце 1844 года, внесло некоторое разнообразие во всю эту монотонность. Посещение это оказалось комическим эпизодом в жизни Вагнера, и наш композитор рассказывает о нем с большой веселостью. Дело происходило так. Осенью 1844 года дирекция Дрезденского театра решила поставить на сцену, притом в самой торжественной обстановке, оперу Спонтини “Весталка”. Вагнер, который в то время еще оставался большим почитателем всеми признанной знаменитости, уговорил некоего барона Люттихау, от которого это зависело, пригласить Спонтини в Дрезден для личного дирижирования. Знаменитый итальянец тотчас же прислал ответ о своем согласии и приехал накануне генеральной репетиции. Тогда наш скромный капельмейстер почтительно предложил старому маэстро лично дирижировать и на завтрашней репетиции. Спонтини милостиво согласился и прежде всего пожелал узнать, какой палкой обыкновенно дирижирует Вагнер. Тот указал самую простенькую капельмейстерскую палочку. Спонтини забраковал ее и приказал приготовить к завтрашнему дню другую палку – самых необычайных размеров, непременно из черного дерева и притом с двумя шарами из слоновой кости по концам. На репетиции итальянец привел в ярость всех артистов своей непомерной требовательностью. Спектакль же прошел весьма холодно и без всякого успеха. Понятно, как разгневался самолюбивый маэстро, а дирекция была уж и не рада, что пригласила такого беспокойного гостя. Вслед за тем Спонтини уехал из Дрездена, но на прощальном обеде у г-жи Шредер-Девриен дружески изложил своему поклоннику Вагнеру следующие необычайные мысли:
“Когда я услышал вашу “Риенци”, я подумал: это человек гениальный, но он сделал уже более чем мог сделать”. И затем Спонтини объяснил свой парадокс следующим образом: “После Глюка, – сказал он, –
Как ни смущен был Вагнер таким феноменальным самомнением, он все-таки рискнул сделать робкое возражение, заметив, что, быть может, великий маэстро нашел бы в себе силы создать еще новые формы, взяв для обработки какой-нибудь новый сюжет. Спонтини улыбнулся с сожалением. “В “Весталке”, – сказал он, – я обработал романский сюжет; в “Фердинанде Кортесе” – сюжет испано-мексиканский; в “Олимпии” – греко-македонский; наконец, в “Агнессе Гогенштауфен” – сюжет немецкий; все остальное ничего не стоит”. И смешной старик закончил речь, обращаясь к Вагнеру с советом отказаться вовсе от драматической музыки.
Но совет этот пропал даром. В то время Вагнер уже думал о “Тангейзере” и всего менее склонен был отказаться от драматической музыки. Вскоре после описанного визита Спонтини, именно 14-го декабря 1844 года, имело место возвращение (из Лондона) останков Вебера. Дело было уже давно предпринято, но лежало за недостатком необходимых денежных средств. В этих хлопотах о собрании нужных для предприятия средств Вагнер принял самое горячее участие, потому что всегда любил Вебера. Он ценил в нем не только великого композитора, но, главным образом, музыканта-немца par excellence; он ценил в нем и свои первые, еще юношеские музыкальные воспоминания и также свои парижские впечатления по поводу “Фрейшютца”. Таким образом, торжество возвращения праха Вебера имело, по словам самого Вагнера, большое влияние на настроение его, в то время уже писавшего “Тангейзера”.
Глава V. “Тангейзер” и его судьба
“Тангейзер”. – Его успех на дрезденской сцене. – Оценка вагнеровской музыки западноевропейской и русской критикой. – Обращение Вагнера к прусскому королю. – Фридрих Вильгельм IV предлагает композитору аранжировать “Тангейзера” для военной музыки
Содержание текста и музыки “Тангейзера”, так же как и “Лоэнгрина”, мы излагать не будем, потому что это те два произведения, которые русской публике известны хорошо еще с 1868 года. В 1868 году оба произведения очень занимали и нашу публику и русскую критику, отзывы которой, местами довольно любопытные, мы разыскали в старых газетах и журналах и в этой главе сообщим из них кое-какие выдержки. Теперь же передаем биографический материал, относящийся ко времени сочинения “Тангейзера”.
В последнее время своего пребывания в Париже Вагнер принялся читать германскую историю, ища сюжета для какого-нибудь нового произведения. При этом чтении он, к удивлению своему, сделал два очень важных наблюдения. Он заметил, во-первых, что исторические сюжеты вообще мало пригодны для музыкальной драмы и что для этой цели гораздо удобнее область мифа и легенды. Далее оказалось, что та же мысль уже давно приходила ему в голову и даже бессознательно руководила им при выборе темы для оперы “Моряк-скиталец”. Во-вторых, он нашел, что все сюжеты, отвергавшиеся им как драматургом, казались ему неподходящими и с музыкальной точки зрения. Важность этих “наблюдений” нашего автора видна уже из того, что обе названные идеи проведены и воплощены во всех последующих произведениях Вагнера и, так сказать, определили его призвание на артистическом поприще. Вагнер известен не столько изысканием новых или совершенствованием дотоле известных музыкальных форм; он велик и славен как изобретатель совершенно новой идеи о необходимости полной гармонии между музыкой и драмой так, чтобы музыка не доминировала над драмой и обратно. Мы не хотим распространяться здесь о теоретическом значении реформы Вагнера, но позволим себе только спросить читателя, что нашел он в той массе прослушанных им на своем веку вещей, которые называются операми? Почти всегда это – собрание отдельных музыкальных номеров, не имеющих между собою связи; с текстом же оперы эта связь музыки еще слабее, ибо здесь не музыка иллюстрирует текст, а самый текст для чего-то пристегивается к заранее готовой музыке – нехудожественный, неискусный, жалкий текст, известный под именем либретто. При этом и музыка, дурная или хорошая – все равно, теряет свой соподчиненный, иллюстрирующий характер, и, выходя из оперного театра, вы думаете: зачем эти вокально-инструментальные номера исполняются не в концерте? Или – зачем в концерте исполнителей-певцов одели в костюмы? А между тем опера ведь есть драма, положенная на музыку, иллюстрированная музыкой и сама ее иллюстрирующая. По крайней мере, такой она должна быть. Но теперь она так далека еще от идеала, что критик, оценивая оперу, обязан иметь в виду одну только музыкальную часть, да и то не музыку драмы, а то странное собрание разнохарактерных номеров, которые могут быть хороши или дурны в отдельности и независимо от своего драматического назначения. Драматическая же часть оперы оставляется в стороне, и всякий опытный критик знает, что это только называется драмой, а на самом деле это вовсе не драма, а либретто, которое имеет право быть никуда не годным и оценке не подлежит.