Рок: истоки и развитие
Шрифт:
Наблюдения за поведением молодых людей в современных дискотеках навели меня на печальные мысли. Когда я был старшим школьником, в 1951-53 годы, то основным местом проведения времени, встреч с друзьями, "кадрежа" девушек и просто "тусовки" были "танцы", не считая вечеринок на "хатах" и "прошвыривания" по "Бродвею". Танцы проходили на школьных и институтских вечерах, среди своих, а также на специальных танц-площадках, то есть в специальных залах, куда надо было ехать, покупать билет, и вливаться в толпу незнакомых молодых людей, с перспективой нарваться в конце вечера на драку. Так вот, обстановка на танцах была характерна, прежде всего тем, что самих видов танцев было много и разных, и все их, при необходимости, надо было уметь танцевать. Были танцы официально разрешенные и даже навязываемые, типа вальса, вальс-бостона, польки, па-де-граса или па-де-патинера. Их танцевали послушные комсомольцы и пионеры. Были и полузапрещенные танцы, к которым относились танго и фокстрот. В школах они почти не разрешались, а в институтах иногда исполнялись, но не часто. Особый интерес вызывали "стильные" танцы, отчего и молодых людей, владевших ими, стали обзывать "стилягами". Это были, непонятно как проникшие к нам через "железный занавес", и сильно видоизмененные американские "буги-вуги", "джиттер баг" и "линди хоп". Но мы их называли по-своему – "канадский", "атомный"
К 90-м годам такие понятия как "танцы" и "дискотека" стали просто несопоставимыми. На танцы ходили, чтобы пообщаться, познакомиться, танцевали только парами и только в том случае, когда умели танцевать, причем много самых разных танцев. В дискотеку часто ходят в одиночку, танцуют в одиночку, уходят в одиночку. Танцуя, двигаются, чаще всего, стоя на месте, как нравится, как умееют. Да и специального умения на требуется, партнер не обязателен, разнообразие в музыкальном фоне незначительное. Но главное различие даже на в этом, а в психологической подоплеке. В послевоенные танц-залы времен боббисокеров, на рок-н-ролльные балы середины 50-х, на психоделические хэппенинги калифорнийских и лондонских хиппи конца 60-х, на сборища брейк-дансеров начала 80-х, приходили самые активные, самые ловкие и энергичные представители своего поколения, реализовавшие свое превосходство перед остальными в танце. Но как показала жизнь, толпа подолгу не могла терпеть такую форму проведения свободного времени. Сперва шейк и твист, а затем диско стало основой массового, обезличенного расслабления, идеально подходящего для вялого середняка. Вдобавок, чтобы уметь танцевать рок-н-ролл или выполнять элементы брейк-данса, надо не просто тренироваться и содержать себя в отличной спортивной форме, надо вообще вести здоровый образ жизни. Никаких наркотиков, никакого алкоголя. Иначе не удастся прокрутить вокруг себя свою партнершу или повертеться, стоя на голове.
Было бы неверным сваливать на дискотеки и на диско все беды в ситуации музыкального застоя. Имеются и другие, более общие причины того, что постоянно происходит с культурой во всем мире. Очевидно, падение такой махины-пугала как Советский Союз, значительное снятие международной напряженности в связи с этим, сделало жизнь в христианском мире более спокойной. Как известно, все интересные музыкальные явления нашего столетия возникали как результат недовольства, протеста, как контркультура. Если застой в музыке так затянулся, то может быть, не накопилось еще достаточно негативной энергии, чтобы подпитать новое молодежное движение, а вместе с ним и соответствующую музыку. А пока диско продолжает выполнять свою функцию музыкального "эликсира счастья", подменяя молодым профанам то, что когда-то было рок-музыкой.
Если диско оттянуло на себя социально равнодушную, более или менее устроенную в жизни и энергетически вялую часть молодежи, то музыка панков, наоборот, объединила наиболее агрессивную, нонконформистскую и неустроенную ее часть. Мы не будем здесь подробно рассматривать причины возникновения панк-культуры. Но, насколько мне удалось понять, одной из них была радикальная социально-экономическая политика Маргарет Тэтчер, пришедшей тогда к влсти в Великобритании. Как это чаще всего случается, принятие некоторых новых законов, направленных на улучшение экономики страны, вызывает отрицательные последствия в неожиданной области жизни. Как в случае с Тришкиным кафтаном. Существует мнение, что именно из-за каких-то Тэтчеровских изменений в Англии молодежь этой страны оказалась ущемленной в праве на работу, в результате чего процент молодых людей в армии безработных заметно возрос. Безработица стала вдруг массовым явлением среди молодежи, причем любой, как бедной, так и благоустроеннй. Проблемой для тинэйджеров стало не столько отсутствие заработков, сколько вынужденное безделие после окончания школы, колледжа, университета. Как ни странно, но второй, сопутствующей причиной зарождения культуры панков было развитие индустрии дешевых электромузыкальных инструментов, простеньких любительских синтезаторов «самоиграек», со встроенными секвенсорами, драм-машин и др. В результате наличия свободного времени и легкого доступа к современным средствам извлечения звуков стихийно образовалось большое число любительских ансамблей, ни на что не претендующих, кроме желания выразить свое недовольство происходящим. А не нравилось им все, что относилось к поколению их родителей. Само это движение в молодежной среде представляет чрезвычайный интерес для исследователей, так как является индикатором многих глубинных процессов, происходящих в обществе. Музыка служила для панков не менее важным средством самовыражения, самоотделения от остального мира, чем одежда, прическа, жаргон и манера поведения. Термин «Рunk-Rock» достаточно противоречив и даже бессмыслен, так как музыка истинных панков с самого начала представляла собой антирок. Появившиеся же позднее пост-панк и новая волна, которые использовали, скорее, внешне-эстетические параметры, чем внутреннюю нигилистическую, дилетантскую и антикоммерческую ее сущность, были уже чем-то совсем другим. Вся эстетика панков, их нарочитая агрессивность, стремление к эпатажу любыми средствами, выражала главным образом идеологию аутсайдеров, т. е. бесталанных, обделенных судьбой неудачников, обозленных на преуспевающий мир. Но культура эта зачастую формировалась отнюдь не аутсайдерами, а людьми талантливыми, преуспевающими и тонко чувствующими ситуацию. Примером этого могут служить имена журналистов, диск-жокеев и продюсеров, переключившихся на новые формы активности в молодежной среде. Хотя первые проявления панк-музыки наблюдались в Англии в середине 70-х годов, идеологические ее источники можно найти гораздо раньше – в андеграунд-культуре США конца 60-х – начала 70-х, в деятельности таких музыкантов, как Лу Рид и Джон Кейл из группы «Velvet Undergrоund», Игги Поп, Пэтти Смит, группы «Ramones» и «New York Dolls». Однако декадентская обстановка нью-йоркских лофтов, упадочная богемность андеграунда, пронизанная ложным мистицизмом, дадаизмом и маркузианством, реализовалась в среде неудавшихся художников, артистов, поэтов и музыкантов, несостоявшихся студентов творческих институтов. Элитарность и изысканность этого движения не позволила ему стать таким массовым и антипрофессиональным, как движение английских панков. Самая демократическая в мире страна Америка, но и самодовольно преуспевающая, не приняла культуры панков ни в самом начале, ни потом, когда это уже стало модой.
В каком-то смысле предшественниками
Одним из первых, кто способствовал формированию музыки панков в Англии, был Малколм Макларен, владелец магазина модной молодежной одежды в Лондоне. В 1974 году он решил попробовать себя в качестве менеджера группы "New York Dolls", для чего переехал на некоторое время в США. Ознакомившись с атмосферой богемных нью-йоркских клубов и уловив некоторые новые тенденции, он, по возвращении в Лондон, решил сделать свой магазин центром панк-моды. Для этого он переименовал его из "Let it Rock" в "Sex" и начал торговать одеждой, спроектированной согласно последним фасонам нью-йоркского андеграунда. Наряду с различными кожаными изделиями, куртками, жилетами, ремнями и бандажами, а также набором резиновых половых органов, в витринах появились рубашки или майки с лозунгами панков, одним из которых являлся "Blank Generation" (пустое поколение). Этот лозунг довольно точно отразил тогдашнее состояние умов молодежи, лишенной идеалов, со смутной шкалой ценностей и привычкой отрицания всего. Собрав вокруг себя определенный круг молодых людей, Макларен создает музыкальную группу, отвечающую истинному духу нигилизма и антиэстетики, присущему панкам. К концу 1975 года сложился состав, который получил название «Sex Рistols». В него вошли гитарист-певец Стив Джонс и барабанщик Пол Кук; бас-гитаристом стал сотрудник магазина Глен Мэтлок, а на роль главного солиста выбрали человека из случайных покупателей по имени Джон Лайдон. Он привлек внимание своей необыкновенно отталкивающей внешностью – бледным прыщеватым лицом с сальной гримасой. Внешне это был прирожденный панк и не нуждался в гриме. Из-за плохого состояния зубов ему предложили взять псевдоним «Rotten», что означает «гнилой». Так появился на свет Джонни Роттен, один из первых кумиров ранних панков, выразитель их устремлений, настроений и идей.
В ноябре 1975 года начались выступления группы "Sex Рistols" в колледжах Лондона, и сразу же возникли конфликты между возбужденной публикой и местными организаторами, пытавшимися прекратить концерт, представляющий собой некий хэппенинг с непристойностями, сквернословием и другими формами намеренного эпатажа. Позиция группы была четко обозначена надписью на майке Джонни Роттена "I hate Рink Floyd" ("Я ненавижу "Пинк Флойд"). Характерно то, что объектом нападок была выбрана самая утонченная и уважаемая группа Лондонского Андеграунда. В газете "New Musical Exрress" он заявил: "Мы – не музыка, мы – хаос". Примитив, нарочитый непрофессионализм музыкального сопровождения подчеркивал, что разницы между зрителями и артистами практически нет. Сам Макларен говорил, что "Sex Рistols" не стремится играть хорошо, главное, чтобы любой парень из публики мог попробовать себя на сцене. Пародии на известные хиты, на популярные рок-группы, карикатуры на отдельных звезд, глумление над английской королевой в песне "God save the Quееn" ("Боже, храни Королеву"), издевка над хиппи и их устаревшими идеалами "мир и любовь" – вот что составляло творческий метод группы и перешло затем в панк-культуру.
Такая эстетическая позиция явно привлекала определенную часть нигилистически настроенной молодежи, которая нуждалась в активном общении, особенно если при этом выходили наружу все накопившиеся и неосознанные проблемы, недовольство, злоба, зависть, чувство безнадежности. В декабре 1976 года группа "Sex Рistols" была показана по телевидению, вызвав резко отрицательную реакцию лондонских газет и всей общественности и породив большое число подражателей в молодежной среде. Количество панк-групп в Англии стало заметно увеличиваться, в Лондоне был проведен фестиваль панк-музыки, открылся "Roxy Club" и образовалось несколько площадок для постоянных концертов, что способствовало приезду целого ряда американских единомышленников.
Наряду с "Sex Рistols" у истоков панк-музыки стояли: певцы Ян Дьюри с "Blockheads" и Гэри Ньюмен с "Lazers" и "Tubeway Army", группы "Siouxsie and the Banshees", "Clash", "Damned", "Buzzcocks", "Boomtown Rats". Для первого периода расцвета музыки панков в Англии характерно отрицательное отношение к индустрии пластинок, к паблисити, к популярности и богатству, присущим глэм-року, поп-музыке или диско. Но продержались на такой позиции группы недолго. Многие из них стали искать контактов с различными студиями звукозаписи, чтобы включиться в игру хит-парадов. Многие специалисты, ранее пропагандировавшие рок и поп, откликнулись на это. Лондонская газета "New Musical Exрress" в лице журналистов Ника Кента и Тони Гарсонса взялaсь рекламировать новые панк-группы. Диск-жокей радиостудии "Radio One" Джон Пил начал транслировать их любительские записи, чем немало способствовал их популяризации и налаживанию связей с миром профессионального поп-бизнеса. Правда, продюсеры ставили группам условия, касающиеся повышения качества исполнения и оркестровки, требуя отхода от явного дилетантизма. Это привело к неизбежной профессионализации ряда панк-групп и рождению более профессиональной и коммерчески-ориентированной музыки, которую можно условно обозначить как "панк-рок" или, скорее, как "поп-панк". Образовалось большое количество маленьких, так называемых, независимых фирм, ориентированных на запись только такой музыки, что привело к появлению еще одного вида хит-парадов, составленных из синглов, сделанных на независимых фирмах. Интересно, что первый опыт выпуска сингла группы "Sex Рistols" в 1976 году фирмой "EMI" закончился неудачей. Персонал фирмы отказался печатать копии уже записанного сингла, а магазины, специализирующиеся на продаже рок-пластинок не захотели их реализовывать. Контракт был расторгнут, несмотря на полученный аванс в 40 000 фунтов стерлингов. Но не прошло и года, и сами продюсеры, почувствовав запах наживы, стали искать новые панк-группы, слушать их любительские записи и, в конце концов, издавать их пластинки.
В 1978 году на короткое время возникло направление, получившее название "Рower-рoр", построенное на интерпретации красивых популярных песен в эстетике музыки панков. Оно было представлено такими группами. как "Плизерс", "Yachts Boyfriends" и "Bunned". Переход панк-групп в статус поп-звезд воспринимался в среде панков как предательство. Одна из наиболее талантливых панк-певиц Хэйзл О'Коннор снялась в почти автобиографическом художественном фильме "Breakin' Glass", где рассказывается о судьбе солистки из панк-группы, выбившейся из низов в поп-звезды. Фильм заканчивается тем, что его героиня попадает в больницу с тяжелым нервным расстройством в результате неразрешимых внутренних противоречий, усугубляемых гневными звонками и письмами от бывших поклонников, обвиняющих ее в измене.