Рок
Шрифт:
В начале 70-х годов фирма "Motown" переживала определенный кризис, связанный с внутренними противоречиями между Берри Горди и его компаньонами. В результате фирму покинул целый ряд звезд, таких, как Глэдис Найт или Марта Риверс. Ушли также и продюсеры - авторы песен Лэмонт Дозиер и братья Эдди и Брайен Холланды ("Holland-Dozier-Rolland"). На фоне определенного ослабления традиций соул появляются на поверхности новые фирмы, ориентированные на процесс облегчения, адаптации фанка. Одной из таких фирм, подготовивших аудиторию к диско, стала "Рhiladelрhia International". Используя традиции оркестровок "под Мотаун", привлекая высококлассных аранжировщиков, создатели фирмы Кенни Гэмбл и Леон Хафф сумели добиться своего звучания, получившего название "Рhilly Sound". Типичным для таких фирм устремлением было нивелирование, расширение рынка сбыта при помощи учета вкусов как белой, так и цветной аудитории, как тинэйджеров, так и людей старших поколений. Яркими представителями этой фирмы были: певец и продюсер Барри Уайт, группы "Blue Notes", "Three Degrees", "Stylistics", "Love Unlimited". Начав свое существование как феномен черной массовой культуры, диско постепенно захватило и белую
Американский исследователь музыки соул Арнольд Шоу так описывает один из поворотных моментов в истории диско, сделавший карьеру Мородера. В 1975 году владелец фирмы "Casablanca Records" Нэйл Богарт собрал на своей калифорнийской вилле компанию друзей и демонстрировал им новые демо-записи. Среди прочих на этой вечеринке прозвучала четырехминутная пьеса, полученная из Мюнхена от малоизвестного композитора-аранжировщика Мородера. Запись была сделана молодой негритянкой из Бостона - Донной Саммер и представляла собой набор вздохов, стонов, томных вскриков и прочих звуков откровенно эротического содержания, имитирующих оргазм, под монотонный ритмический аккомпанемент. Гости Богарта, пораженные записью, просили повторить ее несколько раз. На следующее же утро Богарт позвонил Мородеру в Мюнхен и попросил сделать значительно более удлиненный вариант. В результате появилась 17-минутная пьеса, "Love to Love You, Baby", принесшая славу Донне Саммер, богатство Джорджио Мородеру и заложившая основы евродиско.
Среди черных американских групп, сделавших свой вклад в музыку диско, можно выделить, прежде всего, "Soul City Orchestra", выпустившую свой известный диск "The Hustle" еще до Донны Саммер. Группа "Taste of Honey" была названа лучшей в своем стиле на конкурсе Грэмми 1979 года. Нельзя не выделить группу "Cool and the Gang", сохранившую по возможности признаки фанка в диско-музыке, и "Trammрs", которая представляла собой образец диско с большим включением латиноамериканской музыки - "латин-диско".
На первой волне нового увлечения сделали карьеру и ряд белых американских групп, такие, как "K С" или "Sunshine Band". Многие признанные авторитеты черного соул, фанка и джаза сделали крен в сторону диско: Джеймс Браун, Уилсон Пикетт, Джонни Тэйлор записали пластинки в русле модного направления. Несмотря на распространяемое белыми рок-фанатами утверждение, что лихорадка диско - это негритянско-гомосексуальная зараза, немало известных белых рок- и поп-исполнителей стали выпускать свои записи, в той или иной степени имеющие отношение к музыке диско. Крен в сторону этого новомодного течения сделала Барбара Стрейзанд, записавшись в 1979 году вместе с Королевой Диско Донной Саммер. Не сочли для себя зазорным начать работать в этом стиле Барри Манилов, Род Стюарт, Пол Маккартни со своей группой"Wings", "Doobie Brothers" и даже "Rolling Stones". Появились и пародии на диско. Первым откликнулся апологет сюрреального цинизма, мастер розыгрыша Фрэнк Заппа, который, следуя стилистике своей группы "Mothers of Invention", выпустил запись под названием "Dancin' Fool" ("Танцующий дурак"). Приобщились к диско и джазовые музыканты, сделав немалый вклад в усложнение его оркестровок. Среди известных имен здесь Эумире Деодато, Боб Джеймс, Хэрби Хэнкок, Куинси Джонс.
Особое место в диско-культуре занимает группа "Village Рeoрle", состоящая из четырех негров и двух белых, открыто декларирующих свою причастность к гомосексуализму в текстах, одеждах, манере поведения. Она была и осталась напоминанием о том, что диско всколыхнуло различные эротические настроения, связанные с отклонением от нормы, дремавшие в недрах среднего класса. "Village Рeoрle" была группой, одной из последних снискавшая громкий успех на волне лихорадки диско.
Несмотря на свое американское происхождение, диско стало все более и более влиятельным именно в европейском обличии. Диско-бизнес в Европе перерос уровень чисто музыкального бизнеса, включившись как составная часть в экономику ряда стран. Так, например, деятельность шведской группы "ABBA" была тесно связана с фирмой "Volvo", а также с нефтяными компаниями. Дело создания диско-продукции стало адекватным дизайну в его высшей стадии развития - то есть социальному проектированию. Такие группы, как "ABBA", "Boney M" или "Convention" являются типичным продуктом, полученного в результате тщательного изучения и прогнозирования тенденций изменения спроса на развлекательную музыку.
Особую роль в популяризации диско среди белой аудитории сыграл фильм 1977 года "Лихорадка в субботу вечером" (Saturday Night Fever). Музыку к этому фильму написала группа австралийского происхождения "Bee Gees", ставшая после этого надолго популярной как в США, так и во всем мире. Фильм имел колоссальный успех, способствовал разжиганию диско-страстей и принес известность его участникам, в первую очередь Джону Траволте, сыгравшему главную роль. В картине хорошо просматривается, чем является дискотека в бедном квартале Нью-Йорка для простых рабочих и служащих, приходящих туда по субботам, чтобы поучаствовать в танцевальном марафоне и хоть на время забыть о серости своего существования.
Постепенно популярность диско распространилась и на детей, когда стали открываться дневные дискотеки для так называемого "поколения пепси" - для детворы, катающейся на роликах. Но вот осенью 1979 года в США почувствовались первые признаки спада эпидемии. Газета "Wall Street Journal" в большой статье проделала анализ ситуации с дискотеками, радиостанциями и фирмами грамзаписи, придя к выводу об ослаблении интереса к диско. Одной из причин этого стало пресыщение однообразной, бессодержательной музыкой, другой - резко отрицательная реакция на диско приверженцев рок-музыки, как слушателей, так и музыкантов.
Музыка диско сыграла странную роль в дальнейшей судьбе рок- и попмузыки. Прежде всего, она была как бы впитана практически всеми известными направлениями, в результате чего появился ряд суррогатов, являющимися, по сути дела, сильно разбавленными растворами своих оригиналов - диско-джаз, диско-рок, диско-фанк, диско-классика, техно-диско и т.д. Такое слияние не только разбавляло суть любого вида музыки, а чаще всего просто их опошляло, делая музыкой для дураков. В то время это было видно сразу, но только сейчас, спустя более двадцати лет со времени появления диско, стало явным еще одно пагубное влияние этого изобретения. По моему мнению, диско стало одной из главных причин того, что за отрезок времени длиной около пятнадцати лет в области поп- и рок-музыки не возникло ни одного нового направления, ничего такого, что можно было бы назвать своим термином и рассматривать как нечто, имеющее свои отличительные особенности. Ведь процесс возникновения новых и новых направлений, начиная с буги-вуги, ритм-энд-блюза, рок-н-ролла, твиста, биг-бита, британского блюза, соул, фанки, многочисленных рановидностей рок-музыки, рэггей, брейка, рэпа, музыки панков, техно, новой волны, нью-эйджа и того же диско, шел непрерывно, выдавая следующий продукт с периодичностью раз в пять лет, максимум. Но после 1982-83 годов принципиально нового в современной молодежной музыке не наблюдается. Появляются иногда новые слова, типа "эсид-джаз" или "рэйв", но это лишь слова. Ничего нового в музыкальном смысле за ними не стоит. Может быть, в недрах субкультуры давно созрело множество новых идей, но для воплощения им необходимо прорваться на поверхность, пробив толстый слой диско-масс-культуры. Современная культура, не только музыкальная, напоминает мне старое озеро с заросшей, затянувшейся поверхностью, через которую пробиться из-под воды на свежий воздух довольно трудно. Для этого недостаточно иметь талант и высокопрофессиональный продукт, нужны еще дополнительные возможности - большие деньги, связи, наглость. Тем более, что все эти качества имеются у тех, кто контролирует непроницаемость этого самого слоя, - у представителей машины поп-бизнеса, которая с течением времени усовершенсвовалась и сбоев почти не дает. Вот и получился настоящий "застойный период" в поп-музыке, как жизнь в СССР при Брежневе.
Диско вполне логично сравнить с гипнозом, которому добровольно поддавались те, кто подсознательно искал ухода от проблем, стремясь к иллюзии красивой и модной жизни. Гипноз не такая уж загадочная штука, как думают многие. Одно дело, когда настоящий гипнотезер-экстрасенс усыпляет людей внушением на расстоянии, молча, за счет своей воли. Другое - когда ученые-психологи, исследуя механизмы высшей нервной деятельности у животных и людей, усыпляют их в лаборатории простым механическим способом, ничего не внушая. Да и что можно внушить курице или кролику. Им просто дают смотреть на равномерно мигающий источник света или слушать монотонно прерывающийся звук. Отсюда и притягательность диско, где монотонность игры бочкой на каждую четверть такта практически усыпляет человека, как курицу, но не в физическом, а в каких-то других смыслах. Усыпляется чувство реальности, реального осознания и самооценки себя самого. Дискотека - это замечательная среда для самообмана, сродни наркотикам, которые, кстати, нередко являются негласным приложением к такому виду отдыха.
Наблюдения за поведением молодых людей в современных дискотеках навели меня на печальные мысли. Когда я был старшим школьником, в 1951-53 годы, то основным местом проведения времени, встреч с друзьями, "кадрежа" девушек и просто "тусовки" были "танцы", не считая вечеринок на "хатах" и "прошвыривания" по "Бродвею". Танцы проходили на школьных и институтских вечерах, среди своих, а также на специальных танц-площадках, то есть в специальных залах, куда надо было ехать, покупать билет, и вливаться в толпу незнакомых молодых людей, с перспективой нарваться в конце вечера на драку. Так вот, обстановка на танцах была характерна, прежде всего тем, что самих видов танцев было много и разных, и все их, при необходимости, надо было уметь танцевать. Были танцы официально разрешенные и даже навязываемые, типа вальса, вальс-бостона, польки, па-де-граса или па-де-патинера. Их танцевали послушные комсомольцы и пионеры. Были и полузапрещенные танцы, к которым относились танго и фокстрот. В школах они почти не разрешались, а в институтах иногда исполнялись, но не часто. Особый интерес вызывали "стильные" танцы, отчего и молодых людей, владевших ими, стали обзывать "стилягами". Это были, непонятно как проникшие к нам через "железный занавес", и сильно видоизмененные американские "буги-вуги", "джиттер баг" и "линди хоп". Но мы их называли по-своему - "канадский", "атомный" или "тройной Гамбургский". Кто придумал эти названия, да и сами телодвижения, никто не знает. Но танцевать их надо было уметь, а главное - надо было рискнуть, ведь за сам факт публичного исполнения стильных танцев выгоняли из комсомола, из школы, а то и из института. Найти себе партнершу для танцев "стилем" было чрезвычайно трудно, ведь "чувих" было намного меньше, чем "чуваков", так что частенько танцевали вместе два приятеля, и это не осуждалось и не вызывало намеков на "голубизну", о ней тогда просто ничего не знали. Для беспрепятственного исполнения стильных танцев в Москве устраивальсь нелегальные вечера отдыха в снимаемых специально малозаметных Домах Культуры. Нанимался подпольный джаз-бэнд. Там собирались только "чуваки" и "чувихи", и делали, что хотели, но мероприятие было рискованным, поскольку нередко кто-то доносил и налетала облава с "раковыми шейками". Разбегались кто куда. Иногда дело заканчивалось большими неприятностями, особенно для организаторов. И все это было из-за танцев.