Россини
Шрифт:
Тучность отяжелила фигуру, которая прежде была такой стройной и изящной, волосы осыпались прядями, оголяя череп, выпадали зубы, а углы рта обвисли над пухлым выпятившимся подбородком.
Но он не старел душой, не терял живости ума, напротив, ум его становился яснее, глубже, ярче. А вот дряхлость тела в такие-то молодые годы унижала его. И быстрое выпадение зубов вызывало опасение, что придется слишком ограничивать себя в любимых блюдах. Он говорил:
— Без зубов как украшения лица можно обойтись, но без зубов как инструмента для еды — невозможно.
И тут он подумал: чтобы сохранить молодость, наверное, нужно много работать. А он теперь… Он давно уже перестал работать, все откладывал, откладывал, да так и задремал в сладком безделье. Эй, надо встряхнуться! Надо снова как следует взяться за работу! И прежде всего позаботиться о хороших исполнителях для тех опер, которые он напишет, подобрать новых певцов для Итальянского театра.
70
Зонтаг, Генриетта Гертруда Вальпургис (1808–1854) — немецкая оперная и концертная певица, колоратурное сопрано.
Сочиняя музыку, он стал требовательнее — гораздо требовательнее к себе. Однако не только теперь и не с тех пор, как приехал в Париж. Он уже давно начал писать в новой для себя манере. Это не приспособление к каким-то внешним влияниям, к современным школам, к новым или претендующим на новизну методам, а естественная и в то же время продуманная эволюция собственных взглядов. Это проявление более высокого чувства ответственности, пришедшего с творческой зрелостью. Еще в Италии в последние годы он удивлял публику новизной своих концепций. Каждая его опера была неожиданностью, являла собой смелый шаг вперед, наносила еще более мощный удар по традициям. Его не всегда понимали. Но он не останавливался, не менял направления. Им руководил безошибочный инстинкт. Не зная точно, к какой цели он придет (потому что гений не может намечать определенную заранее программу), он шел, не сомневаясь, что придет к цели. Он хотел заставить публику следовать за собой и никогда не допускал мысли, что сам может пойти за ней.
Некоторые критики, многие критики, строившие из себя сверхмудрецов (а кто сегодня помнит хотя бы их имена?), обвиняли его в том, что он слишком держится за «свою» манеру и не чувствует — эти слова повторяются во все времена — «новую художественную атмосферу, которая рождается сегодня». Теперь обвинения выдвигались с тем же упорством, что и год назад, только совсем иные — теперь его обвиняли в том, что он слишком революционен и хочет уничтожить славное прошлое.
— Писали глупости тогда и продолжают писать такие же глупости сегодня, — доверительно говорил маэстро друзьям Карафе [71] и Агуадо. — Если прошлое славное, нет никакой опасности, что кто-то уничтожит его. Но верно и справедливо одно — нужно жить жизнью своей эпохи. И бесполезно заниматься искусством, если тебе нечего сказать. Если ты не можешь сказать что-то доброе и прекрасное. Традиционное? Современное? Революционное? Новейшее? Все это слова, выдуманные кем-то, кто не знает, что ему делать, и пытается пустить пыль в глаза, прикрываясь всякими фразами и программными заявлениями. Прекрасному и доброму в искусстве, когда они действительно представляют собой настоящую доброту и красоту, нет нужды опираться на какие бы то ни было программы, ни на традиционные, ни на современные: они принадлежат всем временам, они — вечны.
71
Карафа Ди Колобрано, Микеле (1787–1872) — итальянский композитор, был офицером неаполитанской армии и адъютантом Мюрата, с которым совершил поход в Россию, написал 36 опер, принесших ему широкую известность, некоторые из них ставились в 1820-х годах в России, вел класс композиции в Парижской консерватории.
Итак, он работал для Оперы [72] .
Почему? Потому что писать для Итальянского театра ему было неловко — он был слишком связан с устоявшимся мастерством блестящих певцов, привыкших исполнять только расшитую жемчугом фиоритур музыку. Он предпочитал писать для Оперы еще и потому, что находил этот театр более подходящим для некоторых своих новых художественных концепций, он не считал их лучше тех, что вдохновляли его прежде, просто они были иные. В Опере ему нравилась более строгая дисциплина в оркестре и хоре, более тщательная подготовка спектаклей — это так непохоже на привычную импровизационную манеру, свойственную итальянским музыкантам, которые,
72
Так в XIX веке называли в обиходе крупнейший центр французской музыкально-театральной культуры, созданный в 1669 году, — Королевскую академию музыки. Театр неоднократно менял свое название, в частности, одно время назывался Театром оперы, и только в 1875 году, переехав после пожара в новое здание, получил сохранившееся до наших дней название Гранд-опера.
Чтобы легче было писать музыку на французские стихи, Россини принялся серьезно изучать этот язык. И когда ему показалось, что он может наконец браться за новую оперу, он принялся… переделывать старую.
Маэстро взял «Магомета II» и превратил его в «Осаду Коринфа». Он отнесся к работе с такой серьезностью, столько переделал и изменил, добавил так много новой музыки, что получилась совершенно новая опера. Отчего же в самом деле он не написал действительно новую оперу? Оттого, что, принимаясь за работу, он не знал, что станет столько переделывать, и полагал затратить на это совсем немного труда. К тому же ему жаль было, что в «Магомете» пропадает столько хорошей, по его мнению, музыки.
Таким образом «Магомет» превратился в «Осаду Коринфа» — вместо двух актов стало три. Первоначальное либретто рассказывало о войне Магомета II с венецианцами. Теперь же он воевал с греками. Сделать изменения в либретто и добавить новые сцены и эпизоды было поручено Балокки и Александру Суме, которые смогли создать героическое, взволнованное действие, умело дозировав патриотические чувства и любовные излияния, самопожертвование и лавры славы.
Удовольствие от новой встречи с мелодичной музыкой своего «Магомета», которую нужно было только немного освободить от излишнего сентиментализма и чересчур легковесных речитативов, драматичность сюжета, увлекавшего его, возможность работать спокойно, не чувствуя, что на пятки наступают всегда спешащие импресарио, — все это помогло Россини со строгим и хорошим вкусом переделать уже написанную музыку и по счастливом размышлении сочинить свежую. Он добавил увертюру, которую сочли едва ли не самой удачной, несколько величественных красивых хоров, исполненные пылких чувств дуэты и терцеты, изящный танец и прекрасную сцену благословения знамен.
Все с огромным интересом ожидали первого представления, и премьера оперы 9 октября 1826 года вылилась в грандиозный успех, такой непосредственный, яркий и волнующий, что он напоминал первые неимоверные итальянские триумфы маэстро.
Газеты — но что происходит, Джоаккино, неужели критики приручены? — газеты сообщают о премьере в самых восторженных выражениях. Одна из них, «Пилот», пишет: «Музыка двух первых актов, несомненно, принадлежит нашему знаменитому композитору, но музыка третьего акта написана не им. Ее создал бог гармонии!» Все единодушны в том, что опера производит очень сильное впечатление. Другая газета, «Котидьен», признает: «Успех композитора был полным, каждый эпизод отмечен бурными, нескончаемыми аплодисментами, а в финале публика единодушно вызывала Россини». Почти полчаса продолжали зрители настойчиво аплодировать, требуя, чтобы на сцену вышел маэстро. В конце концов директор сцены объявил, что композитор уже покинул театр, и только тогда люди стали расходиться. Но проявление восторга на этом не закончилось. Ночью оркестранты, а вместе с ними и толпа поклонников пришли к дому маэстро и исполнили у него под окнами музыку из «Осады Коринфа».
Опера появилась как раз вовремя, в исключительно подходящий момент, когда внимание народов опять было приковано к Греции, которая снова боролась против турецкого ига. Драматические события, происходящие в «Осаде Коринфа», звучали поэтому особенно своевременно, и в этом было ее преимущество. Хотя успеху оперы и способствовал политический колорит, все единодушно признавали, что опера и сама по себе необычайно сильное произведение, что именно этим прежде всего и объясняется ее необыкновенный успех. Исключение составляли лишь несколько злобных писак из французских газет и немецкие корреспонденты, которые и на этот раз не смогли не излить свою желчь на прославленного корифея итальянской музыки.
Опера, которая шесть лет назад в первом варианте в неаполитанском театре Сан-Карло была встречена весьма прохладно, теперь приносит автору огромное удовлетворение. Впервые она остается его собственностью, и парижский издатель Трупена предлагает маэстро шесть тысяч франков за публикацию партитуры. От имени короля маэстро сообщают, что он стал кавалером ордена Почетного легиона. И тогда все узнают о великодушном и необычном поступке итальянского маэстро — он спешит в министерство, чтобы отказаться от ордена, так как считает, что не вправе получать этот знак отличия, поскольку его нет еще у многих, несомненно выдающихся французских композиторов.