Рождение театра
Шрифт:
«Царь Федор» был сокращен до таких рамок, которые были привычны немецкой театральной публике. Декорации были упрощены, чтобы перемены производились быстро. В немецких театрах допускается одна, самое большое, две так называемых «паузы», — попросту антракта, — во время которых немцы ужинают, т. е. едят сосиски или бутерброды и пьют пиво.
Благодаря отсутствию цензуры можно было ввернуть в трагедию митрополита Дионисия и архиепископа Иова в современных эпохе костюмах, в пышных лиловых ризах, в митрах, — это было очень живописно.
Особенную ответственность нес, конечно, Москвин Царицу играла Савицкая. Остальные роли, как всегда, были в руках Вишневского, Лужского, Артема и т. д.
Нам все-таки удалось получить внушительную аудиторию.
Не
Первый же антракт чрезвычайно ярко определил громадный успех. Участвовавшие в спектакле до сих пор помнят единодушный взрыв аплодисментов, охвативших весь зал. Не было не только мужчин, но и дам, которые бы не стояли и очень долго не аплодировали.
Несмотря на незнание языка, исполнение, очевидно, было так рельефно, что линии трагедии ярко и непосредственно дошли до публики и захватили ее. Силы темпераментов и живописность групп особенно помогали этому. Надо сознаться, что такой успех был неожиданностью. И дальше он не только не падал, а рос с каждой картиной. Спектакль закончился полным торжеством, а {225} когда на другой день появились большие, серьезные, взволнованные статьи немецких театральных критиков, то в победе русского искусства в Германии уже нельзя было сомневаться. Вот выдержки. Из статьи Альфреда Керра.
То, что я видел на этом представлении, — первоклассно. Бесспорно первоклассно. Не имеешь никакого понятия о русской речи, никакого понятия об отдельных деталях толкования, но через две минуты уже знаешь: это — первоклассно.
Это во всем своем блеске — дух какой-то ясности, простоты, в себе самом укрепленного покоя, которого еще не достигло превосходное искусство Рейнхардта. В то время, как я, смотря последние постановки Рейнхардта, всегда должен думать о том, как крепка, как дисциплинирована эта режиссура — в своих волнующих местах у Рейнхардта, что-то говорит во мне: сорок репетиций. Сорок? Сорок три. Сорок пять репетиций. Сорок пять. Рейнхардт в сильных местах как-то заставлял подсчитывать работу. В то время, как у москвичей я вижу нечто, что заставляет совершенно забыть о подготовительных усилиях. Вот и разница.
Так все это беспечно, так сглажено, это столь в себе усвоенное мастерское искусство, так оно ясно, так молчаливо в себе замкнутое. В нем нет ничего кричащего, ничего свежелакированного. Это нечто… я не могу сказать: нечто блестящее, — нет: нечто блестяще-сверкающее. А еще чувствуешь, что спектакль открытия еще не самый сильный, который у них имеется…
И теперь один вопрос, который пока остается открытым: может быть этот покой, эта ясность, эта тихость, может быть они возможны только в их собственных, в их русских произведениях, там, где изображены русские типы, где проскальзывает степь; где почти апатична игра, что-то тупое лежит в самой расе; какое-то отупение в изображаемых страданиях; где нет крика, где пафос почти беззвучен, где явления витают перед глазами в сонной тишине, очертания их как бы смягчены отдаленностью…, где загримированные женщины как будто бессознательно подражают образам богоматери с ее {226} взором, проникнутым русским христианством, нам неведомым…, где мужчины одновременно и рабски, и по-человечески, братски кланяются долу и отдают земле свой жребий. Тут счастие и страдание затушеваны, отдалены, чувствуется Восток.
Из других газет:
С впечатлением, произведенным москвичами, можно сопоставить только самое лучшее, что мы до сих пор знали в искусстве изображения людей и умения распоряжаться всеми сценическими средствами…
Мы видели искусство другого народа, имеющее свой собственный ритм, свои
Такого чувства стиля, такого саморастворения в содержании я еще не видал… а что сказать об отдельных артистах? Один характернее другого. Великолепные маски и полное перевоплощение в игре. Господа, да почему эти артисты говорят по-русски? Почему нельзя переманить их для обновления наших театров…
Шапки долой перед вами, москвичи! Вы выросли на почве современности и на почве исторического прошлого, но есть в вас нечто, что принадлежит завтрашнему и послезавтрашнему дню, что принадлежит грядущему.
И так все до одной. Это только маленькие выдержки из целого потока статей.
Вот когда наши «Макары» были в почете: их искали, их умоляли переводить. А комнаты, где жили я и Станиславский с семьями, Лилина, Книппер, Вишневский, с раннего утра наполнялись другими актерами, и обязанности переводчиц были возложены на двух прекрасно знавших немецкий — Книппер и мою жену, которая, кстати, называлась у нас «Маскотта Художественного театра»[120].
{227} 5
Моральная победа была полная, но каково же было наше удивление, когда, несмотря на такую прессу, после которой, если бы это было в России, можно было ожидать десятков полных сборов, мы увидели зал, едва занятый наполовину, то же самое и на другой день, и на третий, и т. д., и т. д. Вдруг стало со всей категоричностью ясно, что спектакли на чужом языке захватить большую публику не могут, несмотря ни на какие рекомендации театральных критиков.
Трудно передать, как это было тягостно. Связанные крылья, скованность духа, — с чем можно еще сравнить это чувство? Убеждение, что искусство достигло вершин, вера в то, что оно общечеловечно, — но нет. Раз немец не знает по-русски, он не интересуется и русским драматическим искусством. Не может интересоваться. Так же, как и мейнингенцы в Москве. Они могли играть одну пьесу три-четыре раза, — не больше. А во второй приезд они и совсем не делали сборов. Но за спиной мейнингенцев был их герцог, а за нами — никого, в Москве у нас были только долги. В то же время расходы росли. Как всегда бывает, статья «непредвиденных» очень вспухла. Сборы, правда, были настолько порядочны, что убытков не было, но об откладывании нечего было и думать. Я в самом начале все-таки из осторожности отложил известную сумму на «возвращение домой», чтоб и в самом деле оно не оказалось «по шпалам».
6
Вторым спектаклем играли «Дядю Ваню». Нас местные театралы убеждали ставить второй пьесой «На дне», которую под названием «Nachtasyl» (Ночлежка) сыграли в Берлине несколько сот раз, a «Onkel Wania»[121] в таком-то театре несколько лет назад был разыгран в немецком переводе и не имел никакого успеха. Но у нас был свой художественный план. Мы обязаны были засвидетельствовать свое искусство Чеховым. И не ошиблись. «Дядя Ваня» имел успех едва ли не больший, чем «Царь Федор». И сущность чеховской поэзии, и новый ритм этого спектакля — все было прекрасно понято, волновало. Критика опять была блестящая. С этого времени уже {228} было установлено, что Московский Художественный театр призван возбудить большой переполох в сценическом искусстве Германии.
На одном из представлений «Дяди Вани» состоялось знакомство театра с Гауптманом.
Да, с тем самым Гауптманом, от которого через 10 – 12 лет нас отделит непроходимая пропасть.
Его внешность, — высокий лоб, большие серые, вдумчивые глаза, энергичная и в то же время мягкая складка рта, — обаяние, какое он внушал нашему театру «Потонувшим колоколом», «Ганнеле», «Одинокими», — все это сделало то, что он был у нас желанным гостем в Берлине. И особенно стал близок после того, как он взволнованно, не переставая в четвертом действии вытирать слезы, слушал «Дядю Ваню». Еще понятнее стало его тяготение к русской литературе и почему Чехов так нежно любил произведения Гауптмана и что их роднило.