Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Дольфюс Ариан

И все же, как ни странно, Марго и Рудольф были во многом похожи. У них был один и тот же репертуар, что представляло огромную удачу. В ту время очень мало танцовщиц на Западе имели в активе столько классических балетов. Пожалуй, труппа Нинетт де Валуа была единственной, где целиком сохранили постановки «Спящей красавицы», «Лебединого озера», «Жизели» и «Щелкунчика».

Марго и Рудольфа объединяли также общая любовь к сцене и одинаковое упорство в работе. Они обладали схожим чувством юмора, и… оба любили чай. И это не должно вызывать улыбок, потому что tea time было спасительной отдушиной для нейтрализации раздражительности Рудольфа¹².

И наконец, это были тела, идеальные пропорции которых создавали в пространстве единую линию, порождая оптическую иллюзию полного физического взаимопроникновения.

Эта волшебная пара сразу же поставила свои отношения на основу равенства. Артистически это была революция. До сих пор партнеры Марго находились на сцене в ее тени. Она не навязывала этого – просто таковы были обычаи классического балета начиная с XIX века. Нуреев же настоял на том, чтобы сломать старые правила. «Па-де-де – это диалог влюбленных. Как же они будут говорить, если один из двоих нем?» – однажды сказал он¹³.

Танец Нуреева и Фонтейн не был безмолвным, между ними постоянно происходил диалог. Их репетиции нередко были яростными, и дело доходило чуть не до драки, но на сцене вы видели настоящую пару, разговаривающую танцем. И при этом ни один из них не доминировал над другим.

В профессиональном плане опытная Марго не давала себя в обиду. «Перед выходом на сцену я иногда думала: „Кто будет смотреть на меня, если рядом – молодой лев, подпрыгивающий на три метра от пола и выделывающий все эти необыкновенные штуки?“ А Рудольф, оказывается, говорил себе: „Когда я на сцене рядом с ней, кто меня заметит?“ В спектакле была мощь из-за того, что каждый из нас выходил на сцену, подгоняемый, если так можно сказать, другим. Но у нас была одна и та же мысль о том, что надо дать спектаклю. И это здорово работало!»¹⁴.

Марго очень быстро поняла, что ей не удастся изменить Рудольфа. Что его надо воспринимать таким, каков он есть, и никогда не поддаваться на его провокационные замечания. «Эти частые перемены настроения не имели значения. Через пять минут от них не оставалось и следа»¹⁵.

Она была убеждена, что имеет дело с человеком, сложившимся и в то же время незрелым, и потому дала ему возможность взрослеть самому. Рудольф сразу почувствовал это: «Марго, веселая и прагматичная, взяла меня под свое крыло, но давала мне жить моей собственной жизнью, как я того хотел. Она меня прекрасно понимала»¹⁶.

Когда они встретились, Рудольфу было всего двадцать три года, и к тому же у него почти не было шансов снова увидеть свою мать. «Ему отчаянно не хватало материнской заботы», – заметил английский хореограф Кеннет Макмиллан. Марго добровольно согласилась играть роль мамочки, как она сама признавалась в том. Она зашивала ему балетные туфли, готовила чай в его уборной, гладила ему одежду, то есть делала то, что нормальная партнерша никогда бы не стала делать.

Разница в возрасте все менее и менее смущала ее, и она без колебаний рассказала в своей автобиографии, как на одном из нью-йоркских приемов к Рудольфу наклонилась высокопоставленная дама и спросила его:

– Это кто? Ваша мама?

А Нуреев? Что он дал Марго? Помимо того что он продлил ее артистическую жизнь, он стал глотком свежего воздуха и в личной жизни своей партнерши. 8 июня 1964 года муж Марго стал жертвой

покушения. Он был кандидатом на выборах в Законодательное собрание Панамы и получил пулю в самый разгар избирательной кампании. Покушение совершил Альфредо Хименез, которому Тито пообещал пост своего заместителя, но при определенных условиях… Поговаривали также, что Тито, известный своими победами над женским полом, долгое время был любовником жены Хименеза и осмеянный муж таким образом отомстил обидчику. Не знаю по каким причинам, но Хименез так и не был арестован, а Тито остался парализованным на всю жизнь. Он не мог двигаться, не мог самостоятельно есть, не мог читать, писать и говорить. Марго, подумывавшая в течение какого-то времени о разводе, оставила эту мысль навсегда. И до самой смерти своего мужа, наступившей через двадцать пять лет, она вела себя героически. Она возила Тито на кресле-каталке в театры, на приемы, в ночные клубы, она с ним разговаривала, не будучи по-настоящему уверенной, что он ее слышит, и никогда не опускала руки.

Великая балерина оказалась в очень не простой ситуации: Тито постоянно нуждался в лечении, а оно требовало денег, к тому же надо было держать сразу несколько сиделок. Все свои личные сбережения мистер Ариесо истратил на избирательную кампанию, и финансовое бремя полностью легло на плечи Марго. Вот почему она не могла бросить сцену. Она любила Тито и хотела продлить ему жизнь, хотя никогда не была уверена в ответных чувствах супруга¹⁷.

Много лет спустя, когда Марго сама заболела раком и ей потребовалось длительное, дорогостоящее лечение, Рудольф в свою очередь стал помогать ей. Эта финансовая щедрость, столь не свойственная ему, объясняется взаимным обожанием друг друга.

С Нуреевым Фонтейн продолжала не только зарабатывать на жизнь, но и открывать новые перспективы в балетном искусстве. Она сразу же начала прислушиваться к молодому танцовщику, столь уверенному в себе и в совершенстве знающему предмет. «Я многому научилась, просто наблюдая за Рудольфом на занятиях. Никогда раньше я не видела па, выполненные с такой точностью и добросовестностью. Парадоксальным было то, что этот молодой человек, которого все считали спонтанным в танце, проявлял отчаянную привязанность к технике в тех местах, где я, классическая балерина, была очарована эмоциональной стороной спектакля»¹⁸.

Благодаря Нурееву Марго совершила невероятный прогресс, несмотря на свой зрелый возраст. Клив Барнс, в то время критик «Нью-Йорк Таймс», констатировал, что «в сорок пять Марго танцевала лучше, чем в двадцать. И еще более удивительно, что в сорок пять лучше, чем в тридцать пять»¹⁹.

«Начиная с 1962 года, – вспоминает британский фотограф Кейт Моней, – мы наблюдали нечто невероятное: танцовщица, которой за сорок, удивительным образом улучшила свой технический арсенал. Нуреев был в восторге от того, к чему могло привести это возрождение»²⁰.

Марго настолько поверила в свои силы, что готова была внести изменения в роли, которые танцевала в течение двадцати с лишним лет; ей хотелось соответствовать новым веяниям в балетном искусстве. Она согласилась сделать это в «Жизели», работа над которой, по словам самой Марго, была «нежданным счастьем»²¹. «Каждая репетиция была как представление. Я помню, что люди из кордебалета плакали даже во время прогонов», – через тридцать лет после премьеры вспоминал Нуреев²².