Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям
Шрифт:
См. ДАМСКАЯ ПРОЗА; ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; ЛАВБУРГЕР; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ЭСКАПИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, СЕРИАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, САГИ
Написав книгу, то есть создав особую, на иные не похожую художественную вселенную, каждый автор задается вопросом: предпринимать ли ему путешествие в новые, еще не изведанные миры, браться ли за свежие темы и сюжеты или остаться в мире, ему и его читателям хорошо знакомом, где и топография известна, и с героями ты уже сроднился, и так многое кажется недосказанным, заслуживающим возвращения. Или продолжения, так как в переводе с патетического языка на язык родных осин вопрос
Древние мифотворцы предпочитали сериальность, благодаря чему мы и можем говорить о созданном анонимными творцами античном, праславянском, индуистском, древнегерманском и т. п. космосах или о вселенной Ветхого и Нового Заветов. Тогда как для писателей, ценящих свою авторскую индивидуальность, тут всякий раз возникает проблема. И мы знаем, что, например, Фенимор Купер развернул повествование о делаварах и Кожаном Чулке в романную сагу, Александр Дюма-отец несколькими романами продлил жизнь трех мушкетеров, Марсель Пруст нашел воплощение своему замыслу в многотомной серии «В поисках утраченного времени», а Уильям Фолкнер действие всех произведений расположил в вымышленном округе Йокнапатофа. Тут своего рода традиция, и число примеров сериального мышления в литературе резко увеличится, если к произведениям, маркируемым как безусловно классические, мы прибавим не только «светопольский» (симферопольский) цикл Руслана Киреева и книги Алексея Слаповского, сюжетно связанные с одним и тем же поволжским городом Тарасовым (Саратовым), но еще и «Парижские тайны» Эжена Сю, «Петербургские тайны» Всеволода Крестовского, новеллистический цикл Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе или романный цикл Юлиана Семёнова о доблестном советском разведчике Исаеве/Штирлице.
Это «еще и» заслуживает особого внимания, так как принцип сериальности, не чуждый, как мы увидели, и писателям, работающим в сфере качественной литературы, стал поистине системообразующим в произведениях, либо всецело принадлежащих к масскульту, либо выстроенных с учетом и грамотным использованием масскультовых по своему происхождению приемов и технологий (таковы, в качестве примера, романные серии Анатолия Рыбакова о Кроше и, позднее, о детях Арбата или «Московская сага» Василия Аксенова).
Сказанное относится и к детской литературе (наиболее выразительны здесь повествования Николая Носова о Не-знайке и его друзьях, книги Эдуарда Успенского о Чебурашке или деревне Простоквашино, серия Кира Булычёва про девочку с Земли), и к семейным сагам, и, в особенности, к литературе авантюрной, приключенческой, охватывающей, например, и фантастику, и детективы. Уровень исполнения, поспешим оговориться, в каждом отдельном случае заслуживает особой оценки, так что книги Аркадия и Бориса Стругацких, в которых действует, скажем, Максим Каммерер, и даже романы Бориса Акунина про Эраста Фандорина отнюдь не ровня сериалам Виктора Доценко про Бешеного или Александры Марининой про Настю Каменскую. Но принцип, повторимся, действует тот же – воспользоваться читательской готовностью продолжить знакомство с приглянувшимися им героями. И тем самым преодолеть или вовсе снять «информационное сопротивление» (термин Сергея Переслегина), когда читатель, открывая каждую следующую книгу любимого писателя, должен тратить немалую энергию на то, чтобы освоиться в новом мире и сюжете, познакомиться с новыми героями и т. д. и т. п. В этом смысле, – говорит Ольга Брилева, – «снижение информационного сопротивления – несомненное достоинство в глазах читателя. ‹…› Покупатель знает, о чем пойдет речь, в памяти еще не остыл огонек интереса, раздутый прошлой покупкой: берем».
Поэтому, по некоторым данным, издания-сериалы составляют сегодня 53 % совокупного тиража художественной литературы. Это интересно и удобно массовому читателю, который выстраивает свои отношения с литературой по ходкой сегодня формуле: пусть книга цепляет, но не грузит. И это не только удобно писателю, рассчитывающему на коммерческий успех, но и творчески может быть ему небезынтересно. Так как, – процитируем Лоиса МакМастера Буджолда, прославившегося фэнтезийными сериалами, – «в том, чтобы иметь костяк узнаваемой работы, есть маркетинговые преимущества. ‹…› С большей вероятностью люди купят книги автора, чей “топос” им нравится. Можно сказать, что книжный сериал позволяет создавать художественные эффекты, которые невозможно применить в отдельном романе – каждая книга комментирует, опровергает или усиливает остальные книги сериала. Эти перекрестные отсылки – для меня самый вкусный аспект в создании сериалов».
И не беда, что каждая следующая книга сериала, как правило, слабее
См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРИКВЕЛ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИКВЕЛ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
СЕТЕРАТУРА, КИБЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА В ИНТЕРНЕТЕ, РУНЕТ И РУЛИНЕТ
Фанатики сетературы, кажется, в последние годы как-то повывелись. Никто больше не радуется освобождению из-под ига печатного станка и соответственно бегству из «Освенцима Гутенберга». Никто не хвастает творческими прорывами и интеллектуальным лидерством. И никто больше не провозглашает, что уже через поколение всё, что не есть Интернет, станет восприниматься как ацтекская письменность, археологическая диковина.
Пишут сухо и в отношении перспектив гипертекстовой словесности, как правило, уничижительно. «С моей точки зрения, полноценной жизнью художественный текст живет на бумаге, только бумага дает возможность сосредоточенного, полноценного его прочтения» (Сергей Костырко). «Интернет, полагаю, останется чем-то вроде лито, площадкой для дебютантов» (Марк Липовецкий), «то есть сеть выполняет роль самотека, из которого извлекается самое интересное и адекватное» (Дмитрий Бавильский), а посему «профпригодность человека, работающего только для Сети, вызывает сомнения» (Роман Арбитман). И даже те, кто, как Дмитрий Десятерик, по старинке вроде бы полагают, что сетература – это действительно особое «направление в литературе и литературной критике», тут же, в пределах одной словарной статьи для энциклопедии «Альтернативная культура» (Екатеринбург, 2005) берут себя в руки: «Сетература как таковая – не особый вид литературы, но, скорее, ее подготовительный класс, лаборатория, в которой почти стихийно смешиваются все мыслимые компоненты, дабы на выходе получилось нечто невиданное или, по крайней мере, освежающее».
В общем, – завершим эту вполне репрезентативную выборку цитатой из Дмитрия Быкова, – «провал русского литературного Интернета давно стал свершившимся и почти не обсуждаемым фактом».
И воля ваша, но это единодушие и эта безапелляционность вызывают досаду: что ж сразу-то в морг, может быть, сначала все-таки в реанимацию? Тем более, что Рулинет так по существу еще юн («Первый русский литературный веб-журнал был создан в 1994 году Леонидом Делициным. А официальным началом русской сетературы принято считать 10 октября 1995 года, когда Роман Лейбов дал старт своему гипертекстовому проекту “Роман”», – напоминает Д. Десятерик). И тем более, что, пусть и не оправдав, как водится, слишком громких обещаний, пусть и не сделав почти ничего для порождения литературы нового типа, Рулинет за этот исторически ничтожный срок добился тем не менее необыкновенно многого.
И речь у нас не о пресловутой гипертекстуальности – в конце концов, – как разумно говорит Максим Мошков, – «самый яркий образчик гипертекста – энциклопедия Британика. Большая Советская… Гипертекст – это будущее справочных изданий, а не обычной, обращенной к людям литературы».
Речь даже и не о том, что Интернет стал, хотите, резервуаром, хотите, ресурсом, хотите, альтернативой печатной словесности. Во-первых, потому что время, когда, – по словам Михаила Эдельштейна, – «каждый вывесивший свой текст в Интернете мог считать себя Настоящим Писателем», прошло, едва начавшись, и, – как язвит Д. Быков, – «подавляющее большинство обитателей литературного Интернета более всего озабочены не тем, чтобы свергнуть бумажную литературу, заменив ее продвинутой, гиперссылочной и пр., но тем, чтобы легализоваться в качестве бумажных авторов и уж тогда, конечно, явить миру свое оглушительное презрение, – но только тогда, никак не раньше». А во-вторых, потому что – опять-таки в конце концов – Сети выловили пока не так-то много ярких авторов и достойных произведений. Что же касается автономии, на которую поначалу претендовали идеологи сетературы, то, – процитируем Дмитрия Кузьмина, – «литературное пространство, лишенное какой-либо структуры (в том числе и иерархической – то есть, элементарно говоря, отбора по качеству) – это утопия, и утопия вредная».