Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Чупринин Сергей

Но мука мученическая – разбираться во внутреннем наполнении этого понятия, пытаясь понять, чем же все-таки вкус хороший (развитый, требовательный, отменный, высокий) отличается от вкуса плохого (неразвитого, неразборчивого, вульгарного, низкого и низменного). И ведь нельзя, увы, отделаться готовыми идиомами типа «О вкусах не спорят» и «На вкус и цвет товарищей нет», ибо в литературе, как и вообще в искусстве, вкусом-то как раз все и определяется, и чем же в конечном итоге руководствуются писатели, критики, редакторы, переводчики, издатели (да и читатели), как не пресловутым: нравится – не нравится?…

Поэтому, отнюдь не дерзая на установление истины, предположим, что вкус – это, во-первых, категория исторически конкретная, меняющаяся с течением времени и сменой художественных стилей,

а во-вторых, сугубо конвенциальная, основанная и на некоей общепризнанной договоренности между людьми, и на их доверии к авторитетам – арбитрам вкуса, в роли которых могут выступать и светское общество, и творческая или университетская интеллигенция, и специалисты-эксперты. Причем поскольку авторитеты признаются лишь консервативным сознанием, то и хороший вкус всегда несколько консервативен, старомоден, что, разумеется, не только упрощает овладение им, но и делает его объектом беспрестанных атак со стороны моды, актуальной и альтернативной словесности, охотников до радикальных жестов, эпатажа – то есть всякого рода инновационных и шоковых воздействий. Откликаясь на эти воздействия, вкус служит своего рода фильтром, что-то из новшеств отбрасывающим, что-то оставляющим на правах допустимой девиации, а что-то превращающим в очередную художественную норму.

В этом смысле вкус всегда нормативен – вплоть до репрессивности. Он – всегда проявление эстетической власти арбитров или, – как отмечает многолетний автор журнала «Нью-Йоркер» Джон Сибрук, – «вкус – это идеология того, кто этот вкус формирует, замаскированная под беспристрастное суждение». Правомерно поэтому говорить и о вкусовой тирании, которая кажется безраздельной в эпохи общественной и культурной стабильности (таковы, скажем, вкусы эпохи классицизма или романтизма), порождая не столько новаторов, сколько эпигонов-копиистов, но зато нещадно испытывается на прочность в периоды культурно-исторических переломов и потрясений.

Что касается ХХ века, то он, похоже, весь из переломов с потрясениями и состоял. Так что инстанция вкуса сегодня вряд ли едина в собственных основаниях, и разумнее представлять эстетический ландшафт современности как своего рода чересполосицу корпоративных вкусов, где, безусловно, на разные авторитеты сориентирован вкус, предположим, сотрудников журналов «Знамя» и «Новая Юность», Василия Белова и Татьяны Толстой и где, надо думать, найдется место и тем художникам, для кого, – по словам Сергея Гандлевского, – «вкусовое одиночество» является «обычным состоянием».

Вкусовую неразбериху усугубляют и еще два ни в чем, казалось бы, не схожих фактора. С одной стороны, это экспансия актуальной словесности, принципиально отменившей вкус как инструмент, с помощью которого можно отличить подлинное искусство от его имитации. А с другой, это то, что Хуан Ортега-и-Гассет называл «восстанием масс» и что можно было бы определить как реванш неквалифицированного читательского большинства, чьи вкусы были ранее, – как утверждает Лев Гудков, – «эстетически дискриминированы», зато теперь, вне всякого сомнения, правят бал в аудиовизуальных средствах массовой информации.

Поэтому одни знатоки сегодня сожалеют, как президент фонда «Прагматика культуры» Александр Долгин: «Вкус, как любую различительную способность, нужно пестовать, а для этого нужны сложные, эталонные образцы. Много ли в последние годы претендентов на эту роль?» Другие, как Олег Хлебников, тоскуют по вкусовой цензуре, «потому что именно она утверждает некие нормы, допустимые способы воздействия». А третьи либо вообще считают понятие вкуса принадлежностью глухой архаики, как Дмитрий Пригов или Александр Т. Иванов, либо тяготеют к эстетике трэша, вкусовых провокаций, ибо полагают, как Илья Кормильцев, что «пиршество среднего вкуса хуже откровенной безвкусицы».

Что в этой ситуации остается рядовому читателю? Разумеется, только читать, ориентируясь на старомодную классику и на свой собственный, глубоко индивидуальный опыт.

О чем, собственно, и сказал в своей Нобелевской лекции Иосиф Бродский: «Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее – хотя, возможно, и не счастливее. ‹…› Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает».

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ

Это выражение из стихотворения Александра Пушкина «К морю» (1825), в котором поэт назвал так Наполеона и Байрона, в русской традиции употребляется в двух, плохо согласующихся между собою смыслах.

С одной стороны, быть властителем дум – значит занимать позицию безусловного нравственного авторитета, наиболее полно воплощающего в своей личности и в своем творчестве комплекс интеллигентских представлений о служении Отечеству и воспринимаемого читателями в роли арбитра, учителя или исповедника нации и ее олицетворенной совести. В этом смысле как о совокупном властителе дум говорят о всей русской классике XIX и, отчасти, ХХ века, а в сонме классиков выбирают фигуры прежде всего харизматические, тяготевшие по своему складу к духовной, социальной и моральной проповеди (таковы Николай Некрасов, Лев Толстой, Федор Достоевский или – в масштабе своих эпох – Владимир Короленко, Александр Твардовский, Андрей Сахаров, Александр Солженицын и академик Дмитрий Лихачев). Литература оказывается тем самым трибуной или, если угодно, амвоном, с которого возглашаются истины столь значительные и обязательные для всех, что они нуждаются не в обсуждении, а в безусловном приятии. Поэтому и исследователи «богатырского периода» в истории русской словесности (например, Юрий Лотман) понимают это явление как своего рода паллиативную религиозность, когда в секуляризованном обществе, где церковь лишена возможности исполнять свои функции в полном объеме, писатели берут на себя те обязанности и полномочия, которые естественны для священнослужителей.

Именно в этой традиции понимания возникают формулы типа «Поэт в России больше, чем поэт» (Евгений Евтушенко), и именно с этой традицией спорили многие русские классики, позиционировавшие себя в роли не проповедников, но артистов. «Я, – говорил Владимир Набоков в послесловии к роману «Лолита», – не читаю и не произвожу дидактической беллетристики. Для меня рассказ или роман существуют только, поскольку он доставляет мне то, что попросту я назову эстетическим наслаждением. Все остальное – это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, литература больших идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому и Томасу Манну».

Сейчас спорить по сути не с чем, поскольку ни литературы больших идей как целостного образования, ни фигур, чьи мнения консолидировали бы пусть не нацию, но значительную часть образованного сословия, в России больше нет. Высказываются вряд ли корректные предположения о том, что «сегодня лидером общественной мысли, “властителем дум” является журналист» (Вадим Межуев), а само словосочетание чаще можно встретить в роли рекламного слогана («Властитель дум – линолеум», – гласит заголовок в одном глянцевом журнале, а в другом абсолютно серьезно говорится о том, что модель «Porsche Unleashed» стала властителем дум автомобилистов всего мира). «Куда делись властители дум? – иронически вопрошает Лев Аннинский, с тем чтобы иронически же и ответить: – Знаете ли, каковы думы, таковы и властители».