Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям
Шрифт:
Во всех этих случаях действует, как мы видим, правило: чтобы стать колумнистом, надо сначала заработать себе имя. Но нет правил без исключений, что показывает опыт Николая Александрова, Линор Горалик, Льва Данилкина, Кати Метелицы, Лизы Новиковой, Михаила Новикова, Льва Пирогова, Галины Юзефович, других авторов нового поколения, чья известность порождена и обеспечена прежде всего и исключительно колонками, которые были в их распоряжение предоставлены печатными и электронными средствами массовой информации. Встречаются и совсем уж особые случаи, среди которых достоен внимания опыт Игоря Иртеньева, чья колонка, переходя из одного издания в другое, неизменно представляет собою стихотворный фельетон на злобу дня, и опыт Бориса Кузьминского, который как колумнист выступает и
См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭССЕ, ЭССЕИСТИКА
КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО, СМЕШАННАЯ ТЕХНИКА
Этими выражениями пользуются, как правило, теоретики и практики литературного авангарда, когда говорят об опытах в области визуальной или сонорной поэзии. Но, думается, их можно применять и расширительно как общее название для всех типов писательской техники, предполагающих смешение (комбинацию) различных жанровых форм, стилистических пластов, а также включение в текст (или подключение к тексту) всякого рода числовых, графических, визуальных, музыкальных и видеокомпонентов. В одном смысловом гнезде с визуальной, вакуумной и сонорной поэзией оказываются, таким образом, и эксперименты сегодняшних акционистов, и достаточно традиционные коллажи, и монтаж, и полистилистика, и авторская песня, и рок-поэзия, и новая песенность – все, словом, виды и формы словесного искусства, которые живут, – по наблюдению Александра Иванова, – «подпитываясь энергетикой других культурных практик, прежде всего медиальных».
«Можно сказать, – заявляет Сергей Бирюков, – что сейчас это основное поле эксперимента. ‹…› Реально экспериментируют десятка полтора авторов, но это очень важный сегмент литпроцесса. Та самая дерзость, без которой искусство действительно может умереть». Или, по крайней мере, потерять ту часть потенциальной аудитории, которая воспитана не столько книгой, сколько аудиовизуальными искусствами, Интернетом и средствами массовой коммуникации. Как шаг навстречу этим читателям следует рассматривать и мультимедийные литературные проекты, и выпуск той иной книги (например, «Священной книги оборотня» Виктора Пелевина) в комплекте с саундтреком к роману, и ставшее уже широко распространенным издание книг, где ноты перемежаются прозой, а стихи – рисунками.
См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; КОЛЛАЖ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; СОНОРНАЯ ПОЭЗИЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ
КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Литературная продукция, издаваемая массовыми (от 10 000 экз.) тиражами и пользующаяся устойчивым и экономически значимым спросом на книжном рынке. В этот разряд по определению входят произведения массовой литературы, но могут входить также и книги, принадлежащие к миддл-литературе и качественной литературе, в том случае, если они написаны раскрученными авторами, чьи имена стали издательскими брендами, или если по отношению к этим книгам применены эффективные маркетинговые и PR-стратегии.
Диапазон коммерческих, то есть, попросту говоря, прибыльных изданий оказывается тем самым достаточно широким, включая в себя и продукцию таких фантомных авторов, как Марина Серова, Фридрих Незнанский, Светлана Алешина, и книги пользующихся устойчивым спросом Михаила Веллера, Виктора Пелевина, Юрия Полякова, Эдуарда Радзинского, Бориса Стругацкого, Виктории Токаревой, Людмилы Улицкой, и произведения таких новичков книжного рынка, как Ирина Денежкина или Рубен Давид Гонсалес Гальего, чью популярность предопределили специальные способы воздействия на покупательскую аудиторию.
См. БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Идеей, что все в обществе – от принципов устройства государственной машины до правил хорошего тона – держится на незримых договорных отношениях между людьми и что означенным отношениям свойственно меняться, человечество обязано Жан Жаку Руссо. И только применительно к литературе это понятие до сих пор должным образом не отрефлектировано, а потому приживается с трудом. Хотя, – процитируем Бориса Хазанова, – ее «жизнь подчинена литературной конвенции, не менее деспотичной, чем система конвенций, принятых в обществе: литературный этикет правит героями, как социальный этикет – реальными людьми; литература всегда основана на молчаливой договоренности пишущего и читающего, сюрпризы, подстерегающие читателя, – один из пунктов этого договора».
Проследить все ниточки и паутинки, связывающие в одной плоскости разнородные словесные явления в единую литературу, а в другой – связывающие ее с читателями, нам, безусловно, не удастся. Отметим поэтому лишь главное.
Прежде всего, то, что одни договоренности берут начало в седой древности и потому воспринимаются как «ценностей незыблемая скала», как нечто само собою разумеющееся и не подлежащее обсуждению, другим – по несколько веков от роду, так что они оцениваются как нормы, отличающие национальную или историческую специфичность тех или иных литературных явлений, а третьи столь новы, что они еще и не договоры вовсе, а нечто вроде «протоколов о намерениях», которые постоянно инициируются писателями-новаторами и которые еще могут обществом быть отвергнуты или заключены лишь в узком сегменте словесного пространства, лишь с узкой, – например, особо продвинутой или принципиально маргинальной – группой читателей.
Продолжая, можно констатировать, что одни договоры отливаются в законы и даже в правила, в инструкции (ну, скажем, в инструкцию по производству сонетов именно таким, а не иным способом), тогда как другие, принимаемые по умолчанию, фиксируются далеко не всегда и живут как предание, традиция или как память жанра.
Существенно, что и писатели и читатели в своем отношении к договорам, заключенным, как правило, задолго до их рождения, достаточно легко разделяются на законопослушных (тогда мы говорим о консерваторах) и на прирожденных правонарушителей, которых, что называется, хлебом не корми, а дай только преступить ту или иную конвенцию.
И наконец, последнее. Условный, а не ниспосланный свыше характер любого литературного договора осознается лишь тогда, когда он либо очевидно устаревает, отменяется творческой практикой, либо подвергается мощной инновационной атаке. Так, Ирина Роднянская, читая современную, и русскую и переводную, прозу, с грустью говорит о «наступлении времени, когда распался великий договор между читателем и писателем, действовавший в европейской литературе не менее трех веков: договор о том, что вымысел – не истинное происшествие, но и не сказка, а правда жизни в модусе возможного (категория еще аристотелевская, но утвердившаяся вместе с победным шествием европейского романа)». И так, свободу слова, декретированную властью, потребовалось умножить на свободу, предоставляемую техническим прогрессом, чтобы Дмитрий Быков вскричал: «Рулинет самим своим существованием нарушает одну из фундаментальнейших конвенций литературы, а именно постулат о том, что литература есть все-таки дело избранных…»
Свободные люди в свободной стране, мы вправе, разумеется, самостоятельно выстраивать свое отношение к идее о том, что в литературе все условно или, если угодно, все вот именно что относительно: от разделения словесности на эпос, лирику и драму (прозу, поэзию, пьесы) до системы наличествующих в литературе жанров, от представления о прекрасном, трагическом или безобразном до любой возможной иерархии, от разграничения fiction и non fiction литератур до набора критериев литературно-критического анализа и оценки.