Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям
Шрифт:
Разумеется, реакция общественного мнения соразмерна не только поводу, но и ситуации, в силу чего высказывания примерно одного и того же антилиберального характера могут запускать механизм общественного остракизма (как это было, например, во время вооруженного противостояния президентской власти и оппозиции осенью 1993 года), а могут – в более мирных условиях – расцениваться как всего лишь интеллектуальная провокация, которую трудно одобрить, но в которой допустимо увидеть не более чем проявление идеологического плюрализма. И разумеется же, люди остаются людьми. У них нельзя отнять ни глупости, ни своекорыстия, ни наклонности к мифотворчеству. Поэтому число тех, кто способен из-за любого пустяка поддаваться иллюзиям баррикадного мышления (Анатолий Рыбаков называл их «аэропортовскими идиотами»,
«Однако, – замечает, впрочем, Роман Арбитман, – некоторые мои несчастные коллеги до того трусят прослыть “либеральными жандармами”, что ударяются в противоположную крайность. Они полагают, что лучше найти какую-то несуществующую “энергетику” в текстах потрепанного советского графомана и патологического антисемита, чем быть заподозренным в демократической ангажированности. Те из них, что чуть поумнее, – подличают. Те, что поглупее, – сами себя гипнотизируют».
См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
ЛИБЕРПАНК
К либерпанку, о рождении которого было объявлено в марте 2005 года, можно отнестись двояко.
С одной стороны, от него легко отмахнуться – очередное, мол, выморочное детище Эдуарда Геворкяна, Дмитрия Володихина и некоторых других писателей-фантастов, которые, засидевшись в своем «жанровом гетто», плодят сущности сверх необходимого, благодаря чему мало обеспеченный художественной практикой турбореализм сменяется импортированным в страну киберпанком, с тем чтобы уступить место столь же худосочной сакральной фантастике, а затем вот и либерпанку.
С другой стороны, в либерпанке можно увидеть и нечто существенное, а именно проявление тех антиамериканских, антиглобалистских и антилиберальных настроений, которые нарастают отнюдь не только в фантастике, но именно в ней манифестированы особенно отчетливо.
Либерпанк становится, таким образом, новейшим модификатом антиутопии, так как авторов, объединяемых новейшим термином, если что и держит вместе, то исключительно попытка представить себе, что произойдет, если либеральные и глобалистские тенденции восторжествуют повсеместно, и – совсем как у Владимира Маяковского – мир действительно станет «без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем» – под неусыпным присмотром то ли США, то ли ООН, то ли еще какой-то могучей силы. Россия при либерпанковских сценариях либо исчезает с географической карты, либо подвергается оккупации. И именно чувство национального унижения яснее прочих передается читателям таких относимых к либерпанку произведений, как «На следующий год в Москве» Вячеслава Рыбакова, «Война за “Асгард”» Кирилла Бенедиктова, «Убить миротворца» Дмитрия Володихина, «Московский лабиринт» Олега Кулагина, а в повестях и рассказах Михаила Харитонова и вовсе осложняется ксенофобией, призывами к историческому реваншу.
«В недрах мегаполиса, – рассуждает Д. Володихин, – время от времени трепыхается невнятный мятежный дух, рождает байки о “флюктуации мирового информационного поля”, которая нам поможет, или о “великом подземном звере”, который когда-нибудь восстанет из оков и разнесет весь нынешний порядок в щепы. Суть же дела состоит в том, что любой побег обречен, любое сопротивление обречено, любой благородный порыв кастрируется мгновенно. В мире либерпанка нет выбора в принципе. Если ты хочешь иного, ты долго не протянешь».
См. АНТИАМЕРИКАНИЗМ, АНТИГЛОБАЛИЗМ И АНТИЛИБЕРАЛИЗМ; КИБЕРПАНК; ФАНТАСТИКА
ЛИТЕРАТУРА
Это понятие восходит к традиционному для России противопоставлению литературы как служения литературе как своего рода игре, развлечению, искусству для искусства. А сам термин впервые появился, скорее всего, у Евгения Замятина, который, испрашивая в письме к Иосифу Сталину разрешение на эмиграцию, тем не менее надеялся, что вернется – «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова».
Такое время для Е. Замятина так и не наступило. Не наступило оно и для Владимира Набокова, в предисловии к американскому изданию романа «Лолита» (1958) темпераментно заявившему: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением ‹…› Все остальное, это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну».
Этот пассаж В. Набокова как только не перетолковывали за последнее полустолетие. В том числе и защищая писателя от него самого, ибо, – по словам Людмилы Сараскиной, – «на самом деле у Набокова были большие идеи. “Защита Лужина”, “Отчаяние”, “Приглашение на казнь” и другие – это литература высшей пробы, это литература больших идей». Тем не менее увести разговор от лобового столкновения двух типов творчества, двух подходов к словесности не удается и вряд ли удастся. Так как оно, похоже, заключено в самой природе эстетического отношения к действительности, что позволяет художнику делать (интуитивный или осознанный) выбор между стремлением воздействовать на несовершенную действительность (пастґи народы, глаголом жечь сердца людей, истину царям с улыбкой говорить…) и стремлением восполнить несовершенство действительности совершенством, гармонией и красотой собственных творений.
Литературу больших идей обычно связывают с просвещенческой моделью культуры, когда в ходу было явно завышенное (с сегодняшней точки зрения) представление о социально-педагогических возможностях искусства. И это справедливо, если, разумеется, не упускать из виду того, что наклонность к дидактике, пафосности и тенденциозности, неизбежно сопутствующая порождению и пропаганде больших идей, прослеживается в литературе с глубокой древности и дает о себе знать и в «Слове о полку Игореве», и в переписке Ивана Грозного с князем Курбским, и в «Житии» протопопа Аввакума. И если, разумеется, помнить, что это противопоставление, ключевое для характеристики литераторов второго и третьего ряда, как правило, «снимается» в творчестве великих писателей, что и разрешает нам «Евгения Онегина», «Мцыри» или «Анну Каренину» с равным основанием относить как к литературе больших идей, так и к искусству для искусства.
Вопрос, таким образом, скорее в акцентах, в том, что для художника (и его аудитории, меняющейся от поколения к поколению) выдвигается на первый план: собственно художественное качество текста или просвещающие (воспитательные, мобилизующие, иные другие) функции этого текста. Здесь многое зависит как от конкретной общественной и литературной ситуации, так и от личной творческой стратегии писателя, стремящегося (либо не стремящегося) стать властителем дум своих современников. Так, понятно, что центральные произведения Виктора Астафьева, Александра Солженицына, Валентина Распутина, Олега Павлова, Эдуарда Лимонова, Дмитрия Галковского, Александра Мелихова всецело принадлежат литературе больших идей, а книги Саши Соколова, Асара Эппеля, Владимира Сорокина, Дмитрия Бакина уместнее трактовать как альтернативные по отношению к этой традиции. «Литература самодовлеющего эстетизма», – как назвал ее Сергей Кузнецов, – постоянно (и небезуспешно) атакует литературу больших идей, и этот, фигурально выражаясь, вечный шах как раз и определяет динамику развития словесного искусства.