Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Чупринин Сергей

Все эти работы отличаются тем, что автор (составитель) практически устраняет себя из текста или ограничивается минимальными комментариями, а его воля проявляет себя исключительно в отборе и комбинировании фрагментов чужих произведений. Таков принцип литературного монтажа, если употреблять это слово как точный термин. Случается, впрочем, что о монтаже говорят и в расширительном смысле, благодаря чему он становится синонимом таких терминов, как «коллаж», «полистилистика», «центон» и даже «пастиш», но думается, что такая терминологическая вольность вряд ли продуктивна.

См. КОЛЛАЖ; КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО; ПАСТИШ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНТОН

МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА, МУЛЬТИЛИТЕРАТУРНОСТЬ

от лат. multum – много.

Оба эти понятия, возникшие по аналогии с мультикультурой и мультикультурализмом, пересаживаемыми на российскую почву, для нас принципиально

новы, но без них, похоже, уже не обойтись при попытке сколько-нибудь честно и ответственно обрисовать ситуацию в сегодняшней словесности. Ибо «сохранившееся, – как замечает Дмитрий Пригов, – со старых и недавних советских времен просвещенческое представление о наличии одной и единой литературы» больше не работает. Нет ни общего для всех вкуса, ни единых критериев оценки художественных произведений, ни согласованной и принятой общественным мнением иерархии ценностей и дарований. Затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме – в том привычном понимании этих слов, когда любые внемейстримовые явления трактуются либо как маргинальные, либо как антикультурные. Традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам или, если угодно, по нишам, ориентируясь (осознанно или неосознанно) уже не на такую соборную категорию, как Читатель, а на разнящиеся между собою целевые аудитории.

Причем дихотимическое разделение по одному, пусть даже и существенному признаку (литературы качественная и массовая, либеральная и патриотическая, инновационная и традиционная) не работает тоже. Так как не учитывает ни новых контекстов, в которые включаются привычные явления, ни разного рода гибридных, амбивалентных образований, ни утверждения в собственных правах такой новой для России формы, как миддл-литература, располагающаяся в промежутке между качественной, серьезной, и массовой, развлекательной, литературами. Не учитывает, наконец, нарождения авторов, которые, меняя инструментарий в зависимости от конкретной задачи, оказываются «прописанными» (позиционируют себя) сразу в нескольких сегментах литературного пространства (удачным примером здесь может служить Григорий Чхартишвили, чьи переводы и эссе однозначно принадлежат сфере высокой культуры и чья реинкарнация под именем Бориса Акунина стала одним из импульсов для формирования миддл-литературы).

Литературная полемика, естественным образом проявляющая и межгрупповую писательскую конкуренцию, и борьбу за доминирование в словесности, разумеется, живет и сейчас, но адресуется она уже не «городу и миру», а «своим», то есть тому или иному сегменту литературного пространства. «Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с аръергардом, “чернухи” с “романтикой”, – с сожалением говорит об этом Ирина Роднянская. – Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах “библио”-глобусов. Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения». В этой реальности торжествует либо дух апартеида, то есть вынужденно совместного, но раздельного проживания разных по типу культур в рамках одной национальной культуры, либо – можно и так сказать – стратегия мирного сосуществования, когда лишь безумцы продолжают надеяться как на установление безраздельной эстетической гегемонии того или иного типа литературы, так и на возможности конвергенции, которой будто бы по силам вернуть литературе единство (на самом деле никогда и не наблюдавшееся), а писателей и читателей, – как съязвил Александр Тимофеевский, – объединить «в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве».

Поэтому-то и представляется целесообразным, отказавшись от обнаружившей свою архаичность концепции «единого потока» и – соответственно – «единых критериев оценки», ввести понятие «мультилитература», позволяющее взглянуть на словесность, как на сложно структурированный конгломерат не только текстов, но литератур – самых разных, зачастую конфликтующих между собою, но в равной степени имеющих право на существование. Тем самым идеология как гражданской войны с ее установкой на обретение самодержавной власти в литературе, так и «плавильного котла», в котором при соединении разнородных элементов может будто бы возникнуть новая культурно-историческая общность, уступает место осознанному художественному и мировоззренческому плюрализму с его бессмертным тезисом «Пусть расцветает сто цветов» или, говоря иначе, идее множественности, принципиально не сводимой к общему знаменателю. Понятия магистральности и маргинальности утрачивают при этом оценочный смысл, стратификация «по вертикали» сменяется «горизонтальным» соположением разного типа литератур, выбор которых становится личным делом и писателя и читателя, а нормой вменяемого культурного поведения – пресловутая политкорректность, предписывающая большинству защищать права меньшинств хотя бы уже для того, чтобы удержать их от агрессии.

Нет сомнения, что такой подход у многих вызовет активное несогласие

и будет интерпретирован либо как проявление постмодернистского мышления с его тотальным релятивизмом и принципиальным неразличением «верха» и «низа» в искусстве, либо как «приказ капитулировать перед рынком» (Борис Хазанов), потакающим массовой культуре и априорно враждебным литературе подлинной, элитарной. Следует также иметь в виду, что мультилитературность – пока не более чем социокультурная утопия или, выразимся иначе, эвристическая, лабораторная модель. Позволяющая, впрочем, увидеть вектор перемен, уже идущих в мире российской словесности, и встретить их не дикими криками озлобленья, но пониманием и готовностью продуктивно работать в принципиально новых исторических условиях.

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Н

НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Надо определить главную задачу заглавия, – заметил как-то, давая молодым коллегам урок мастерства, Леонид Жуховицкий. – На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя – открыть обложку. Начали читать – значит, заглавие тем или иным способом, но сработало».

Уже в этом совете различим, думается, взгляд на литературное произведение как на товар, который необходимо продать, и на его название как на своего рода зазывно рекламную этикетку. Взгляд настолько сейчас общераспространенный, что уже и забылось, что по отношению к названиям некогда была принята совсем иная традиция. В заголовки выносились либо имя главного героя («Евгений Онегин», «Мцыри», «Анна Каренина», «Рудин», «Жизнь Арсеньева»), либо его емкая характеристика («Бедная Лиза», «Герой нашего времени», «Старосветские помещики», «Кроткая», «Идиот»), либо указание на жанр, тематику и проблематику, место и время действия («Петербургские повести», «Рассказы охотника», «В лесах», «Степь», «Деревня», «Петербург», бессчетные «Стихотворения» русских поэтов XIX века), либо, наконец, высказывания, прямо или метафорически выражающие основной смысл произведения («Горе от ума», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Что делать?», «Обрыв», «Гроза», «Война и мир»). В чести, за редкими исключениями, была, таким образом, точность, не исключающая и некоей стертости, тривиальности заглавных формул, ибо, по умолчанию, предполагалось, что читатели будут ориентироваться скорее на имя автора, чем на название его очередной книги.

Переменив многое в составе отечественной литературы, первый русский модернизм атаковал и эту традицию. Книгам, прежде всего стихотворным, начиная с 1900-х годов, стали давать названия либо изысканные и мало что сообщаюшие о содержании книги («Фарфоровый павильон», «Anno domini», «Форель разбивает лед»), либо экстравагантно эпатируюшие («Будем как солнце», «Садок судей», «Облако в штанах»), создав тем самым фон, в сравнении с которым и названия вполне, казалось бы, безликие (например, «Стихи о России», «Анна Снегина», «Владимир Ильич Ленин», «Столбцы») приобрели характер если и не вызова, то, по крайней мере, осознанного эстетического жеста.

Эта норма, согласно которой название передает не только смысл конкретной книги, но и личную творческую позицию автора, сохраняется до наших дней. С тем лишь уточнением, что в условиях литературного рынка названия часто берут на себя роль первичного классификатора: так, понятно, что о «Запчастях для невесты» (Т. Луганцева), «Шустром ребре Адама» (Д. Калинина), или «Камасутре для Микки-Мауса» (Д. Донцова) могут написать только мастерицы иронического детектива и что только непрофессиональные авторы дадут своим сборникам названия типа «Танго грез» или «Мелодии души», тогда как поэты, претендующие на включенность в актуальную словесность, непременно изобретут что-либо вроде «Деревца на склоне слезы» (А. Сен-Сеньков) или «Испражнений для языка» (Я. Могутин). Названия могут содержать в себе игру с непристойным смыслом («Стань раком» у Р. Бальминой, «Хуевая книга» у А. Никонова), опираться на хорошо знакомые публике речевые – например, пословичные или песенные – формулы («Ты маньячка, я маньяк» у Л. Милевской), оппонировать названиям хрестоматийно известных произведений («Сестра моя – смерть» у Р. Киреева и у Н. Александровой, «Закрытая книга» у А. Дмитриева, «Это я, Елена» у Е. Щаповой), выстраиваться в серийные цепочки («Совесть негодяев», «Кредо негодяев», «Закон негодяев» у Ч. Абдуллаева), дублировать друг друга («Сочинитель» и у А. Кабакова, и у А. Ульриха; «Russkaya красавица» у Виктора Ерофеева и «Русская красавица» у И. Потаниной) или претендовать на эксклюзивность («Ночной крик вдовы» у В. Зангиева, «Грозовда» у М. Грозовского и В. Ковды). В качестве ориентира могут выступать и неквалифицированное читательское большинство, опознающее свои книги по названиям типа «Бандюки» (И. Рясной), и рафинированные ценители, способные понять, чем «Кавказкий пленник» А. Битова отличается от «Кавказского пленного» В. Маканина и оба два – от соответствующего толстовского образца.