Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Минералова Ирина Георгиевна

Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.

Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник «Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь № 1». Выход книги, таким образом, совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников «Русские символисты», то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, – произойдя фактически на фоне этого дебюта.

Поэт Ив. Коневской позже напишет о Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное

из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и построений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли» [109] .

Вся «Тетрадь № 1» A.M. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств (поэзии и музыки, а иногда – и живописи). Таков, например, раздел «Музыкальные картины» (с. 47 – 61 книги, объем которой в целом 100 страниц). «Музыкальные картины» – раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно-литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия, присутствует также «сигнал» о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно-картинный элементы.

109

Коневской И. К исследованию личности Александра Добролюбова // Добролюбов A.M. Собрание стихов. – М., 1900. – С. 5.

Первое произведение раздела носит название «Похоронный марш» и сопровождено музыкальным указанием: «Adagio maestoso». Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий «размытый» тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):

Просыпайтесь, просыпайтесь безумные!Выходите на стогны вечерние,Застойтесь на княженецкой площади,Приглядитесь к вечернему небу... <и т.д.>

Грустный настрой создается, в принципе, самим литературным названием произведения («Похоронный марш»). Им же, по сути, заданы и темповые параметры чтения, так что указание «Adagio» не строго обязательно. Наконец, все в том же названии есть и проведенное традиционно-литературными средствами нацеливание читателя на пробуждение в себе самом при чтении некоей «внутренней» траурной мелодии – похоронного марша «вообще», марша как определенного принципа мелодической фактуры. Видимо, реально в сознании большинства читателей при этом могут родиться ассоциации с тем или иным конкретным, именно ему памятным произведением данного музыкального жанра. Гораздо реже, у людей специально подготовленных в музыкальном плане, может возникнуть и вышеупомянутое образное обобщение – похоронный марш как принцип. Но так или иначе реальное воплощение того, на что рассчитан замысел Добролюбова, будет являть исключительно пеструю, разнообразящуюся от человека к человеку картину, а не нечто оформленно-цельное, не нечто проявляющее отчетливые объективные признаки нового «синтетического» «поэтическо-музыкального» жанра.

Второе произведение из «Музыкальных картин» именуется «Хор» и сопровождено музыкальным указанием: «Andante quasi adagio». Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:

Что падари ночные?Что морозы немые?

Отчетливый намек на мелодию, музыку опять-таки сделан на основе традиционно-литературного приема (название «Хор» – то есть указание, что текст поется). Впрочем, темп хорового пения может быть весьма различным, потому вышеприведенное музыкальное указание имеет в этом плане реальный уточняющий смысл, до известной степени очерчивая характер подразумеваемой автором мелодии. Поскольку же весь раздел «музыкальные картины» развернут вокруг темы смерти лирической героини, характер этой «потенциальной» мелодии еще больше уточняется, хотя все, что

было сказано выше по поводу «пестроты» таких мелодических ассоциаций, сохраняет свою силу и в этом случае.

Третье произведение анализируемого раздела именуется «Solo» Иными словами, и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении – в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого – форма прозаическая:

«Она угасла, потому что настала зима.Она угасла, потому что устали крылья.Горькое, непонятное заблуждение!Смешное недоумение ребенка!» <и т.д>

Разумеется, перед нами прозаическая форма, в рамках которой использованы лексико-синтаксические повторы, создающие своего рода ритм. Но это обычная черта «ораторской» прозы, а не стиха как такового.

Произведение опять сопровождено музыкальным указанием (Andante con moto), степень обязательности, необходимости которого здесь, видимо, примерно та же, что и в предыдущих рассмотренных случаях.

Четвертое произведение раздела «Музыкальные картины» самостоятельного названия не имеет. Ему предпосланы следующие музыкальные указания: «Adagio lamentoso (symph. VI pathetique, Чайковский»). Таким образом, здесь впервые мы встречаемся с попыткой синтеза написанного А.М. Добролюбовым словесно-литературного текста и конкретной музыкальной мелодии (П. Чайковского), а не просто музыки как принципа. Словесный текст, как и предыдущий, имеет внешнюю форму прозы:

«Не спешите, не спешите! Выступайте ровною, ровною стопою!» <и т.д.>

Как и в «Solo» на фоне мелодии должен звучать (петься) прозаический (а не стихотворный) текст. Для классической музыки XX века такие попытки уже не редкость, и даже имеются весьма авторитетные образцы такого сочетания (напр., опера С. Прокофьева на текст Л. Толстого «Война и мир»). Но ко времени выхода книги А.М. Добролюбова и в музыкальной сфере как таковой пение прозы – еще экзотика (подразумевается светская, концертная музыка, ибо в сфере церковного пения положение от веку иное). В данном тексте синтез художественно-литературного словесного текста, напоминающего более всего лирическое «стихотворение в прозе», и музыки наиболее зрим (поскольку подразумевается конкретная мелодия). Но в то же время такой синтез содержит в себе любая песня, любой романс, а потому момент новации здесь минимален.

Другой «синтетический» раздел книги А.М. Добролюбова носит название «Из концерта «Divis et miserrimus», – из концерта, то есть из музыкального произведения. Он тоже составлен то стихами, то прозаическими (по внешней форме), переполненными эмоциональными восклицаниями художественно-словесными текстами. Все это – на фоне новых «музыкальных» помет Allegro, Presto, Moderato и пр. «Стих о Мадонне» наиболее близок к «просто поэзии»:

Облелеяли воды весенние,Словно дымкою, землю немую.Кто-то шепчет стыдливо «целую».– Мгновенья мгновеннее.

Второе произведение раздела лишено самостоятельного названия. Ему вместо эпиграфа предшествуют характерная помета: «Эрмитаж № 796 (картинная галерея). Рембрандт»и музыкальное указание: «Allegro con fuoco». Иначе говоря, обычным для книги A.M. Добролюбова способом читатель предупреждается о необходимости усматривать в произведении синтез живописи, музыки и словесно-художественного текста (то есть автор снова как бы опасается, что без такого указания читатель синтеза не ощутит). Текст опять прозаический, построенный на основе приемов эмоциональной экспрессии, характерных для «ораторской» прозы: