Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

Тузков Сергей

[22, с. 241]. В современном замятиноведении в целом определился ряд дискуссионных проблем, вокруг которых разворачивается научный дискурс: теория неореализма, оппозиция «энтропийно-аполлоновского» и «энергийно-дионисийского» начал, жанрово-стилевые поиски, интертекстуальная парадигма, мифотворчество и др.

Мировоззрение Е. Замятина нередко характеризуется через бытийную оппозицию «энергия – энтропия», которая находит соответствие в поэтике его произведений. В 1923 г. Е. Замятин опубликовал статью «О литературе, революции и энтропии», где, основываясь на сформулированных немецкими учёными XIX века законах сохранения энергии (Ю. Р. Майер) и её «вырождения» (энтропии) (Р. Ю. Клаузиус), определил своё отношение к революции: «Багров, огнен, смертелен закон революции, но эта смерть – для зачатия новой жизни, звезды. И холоден, синь как лёд, как ледяные межпланетные бесконечности – закон энтропии. Пламя из багрового

становится розовым, ровным, тёплым, не смертельным, а комфортабельным; солнце стареет в планету, удобную для шоссе, магазинов, постелей, проституток, тюрем: это закон. И чтобы снова зажечь молодостью планету, нужно зажечь её огнём, нужно столкнуть её с плавного шоссе эволюции: это закон».

Здесь же он определил, что для нас более важно, свою писательскую программу («от быта к бытию, к философии, к фантастике») и принципы поэтики: «Старых медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду нужно вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис становится эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов разобраны по камням самостоятельных предложений. В быстроте движения канонизированное, привычное ускользает от глаза: отсюда – необычная, часто странная символика и лексика. Образ – остр, синтетичен, в нём – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля. В освящённый привычкой словарь – вторглись провинциализмы, неологизмы, наука, математика, техника» [23, с. 387–388, 391, 392]. По Е. Замятину, «живая жизнь», как и литература, всегда анти-энтропийна.

Замятинская схема смены творческих методов (реализм – символизм – неореализм) сводится к следующему: «реализм – тезис, символизм – антитезис, и сейчас – новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стёкла символизма» [24, с. 366]. Эта схема, а также его «самохарактеристика» как неореалиста вводят исследователей в круг непрояснённых теоретико– и историко-литературных вопросов. Не только термин «неореализм» сегодня используется в различных смысловых контекстах, но нет и единого мнения относительно того, насколько последовательно использует Е. Замятин поэтику неореализма (внимание к быту провинции, некоторая преувеличенность и фантастичность в изображении мира, «показывание, а не рассказывание», сжатость языка, «пользование музыкой слова», ведущая роль сказа и т. п.) в различные периоды творчества.

Попытки представить творчество Е. Замятина как постоянно обновляющуюся художественную систему закономерно приводят к противопоставлению орнаментального стиля его «урбанистической» прозы конца 1910-х – начала 1920-х годов сказовой манере повествования «антиурбанистических» произведений начала 1910-х годов: сказовый дискурс является определяющим для жанровой парадигмы дореволюционных произведений Е. Замятина (повесть-сказ).

Гений В. Хлебникова – причина недооценки поэта современниками и посмертного прославления: его литературная репутация («поэт для поэтов») сложилась среди футуристов (В. Маяковский: «Понятные вначале только семерым товарищам-футуристам, они (стихи В. Хлебникова. – С. Т.) десятилетие заряжали многочислие поэтов») и утвердилась в эпоху формализма (в 1920-е годы), когда было издано его первое собрание сочинений в пяти томах с предисловием Ю. Тынянова, включившее большинство лучших, ранее не публиковавшихся, произведений [13] , и появились конгениальные («проективные») исследования поэтики В. Хлебникова (работы Р. Якобсона и др.).

13

После того, как в 1928–1933 гг. было издано пятитомное собрание произведений В. Хлебникова, в 1940 г. вышел дополнительный том, который назывался «Неизданные произведения». Следующего тома сочинений поэта пришлось ждать почти пятьдесят, а собрания сочинений – семьдесят лет.

С тех пор, несмотря на усилия многочисленных исследователей, отношение к В. Хлебникову в окололитературных кругах мало изменилось: он так и не стал «поэтом для читателей». Его литературное наследие, в том числе проза, и сегодня воспринимается как «алхимия слова», «экспериментальная заумь», вызывающая неподдельное восхищение лишь у относительно небольшого числа людей, для которых «велимироведение» стало если не смыслом, то частью жизни.

В науке о литературе интерес к творчеству В. Хлебникова за прошедшее столетие не только не угас, но приобрёл со временем качественно новую форму: «Если в начальную эпоху и в особенности для ближайших его сподвижников Хлебников нужен был прежде

всего как изобретатель новых поэтических методов, нужен был в набросках, в отрывках <…>, если в последующие десятилетия важны были отдельные произведения и отдельные стороны его творчества – наиболее открытые и доступные для восприятия, то сейчас задача заключается в том, чтобы увидеть художественный мир Хлебникова в его целом. Дело идёт уже не о признании нужности и важности его поэзии, не об оценке его места в истории литературы, а о живом и сознательном понимании» [25, с. 6].

Решению этой задачи посвящены монографии (Б. Леннквист, 1999; X. Баран, 2002; И. Романенков, 2003) и многочисленные статьи современных исследователей творчества В. Хлебникова, собранные в тематических сборниках «Поэтический мир Вели-мира Хлебникова» (1992), «Вестник Общества Велимира Хлебникова» (1996), «Мир Велимира Хлебникова» (2000), наследие поэта в контексте мировой культуры XX века рассматривается на традиционных Хлебниковских чтениях (Астрахань). По-прежнему особое внимание литературоведов привлекают проблемы мифо– и словотворчества В. Хлебникова, причём наряду с поэзией немалый интерес вызывает и проза писателя – главным образом, относительно завершённые (насколько вообще понятие канонического текста применимо к ним) прозаические произведения («Ка», «Есир», «Малиновая шашка» и др.) и, разумеется, такое специфическое явление жанровой поэтики В. Хлебникова как «сверхповесть».

Жанровая эволюция прозы В. Хлебникова (от фрагментарных гротесков до «сверхповести») даёт представление о попытке «гениального графомана» разрешить проблему фабульного повествования. Чёткие ориентиры для исследователей жанровой поэтики В. Хлебникова наметил Т. Гриц в статье «Проза Велимира Хлебникова» (1933). Отметив частичную близость В. Хлебникова к прозе раннего футуризма, он указал на своеобразие его литературной позиции:

• необычность семантического строя: В Хлебников «смещает два плана – основной и метафорический, механически сцепляет множество предметных рядов. В результате получается чисто словесный орнамент…»;

• словотворчество: сближение фонетически близких, но семантически чуждых слов;

• архаический стиль: архаизм В. Хлебникова складывается в сложных гомеровских эпитетах, синтаксических инверсиях и лирических обращениях XVIII века;

• литературное «славянофильство»: «он уходит, в поисках темы, к славянской мифологии, к народному эпосу, к фольклорным песням и заклинаниям, к истории…»;

• воскресение традиции научной прозы: «свои математические, исторические и филологические изыскания он внедряет в ткань художественного повествования. С позой учёного связаны и его утопии, которые <…> дают не практическое, а чисто поэтическое построение мира»;

• нарушение жанровых канонов: «ощущение противопоставленности стиха и прозы почти стирается: проза делается «поэтической», а стихи прозаичными»;

• фрагментарность ранних гротескных набросков вытекает из их внутренних свойств: здесь «нет сюжетного задания, сюжетного осложнения, разрешение которого могло бы дать композиционную завершённость. Хлебников сосредотачивает свой интерес на описании, на стилистике, на внефабульном материале»;

• «сверхповесть» или «заповесть» складывается из самостоятельных отрывков: «основное жанровое содержание – соединение качественно отличных, самостоятельных кусков. Стихи здесь механически соединяются с повествованием, в повествование внедряются диалогические отрывки»;

• сложнейшая вещь В. Хлебникова – «Ка»: её сложность происходит «от неканоничности, от свободы обращения со словом, синтаксисом, семантикой, материалом и жанром» [26] [14] .

Проза и драматургия Н. Гумилёва находятся в тени его поэзии. Но если драматические произведения поэта, написанные рифмованными и белыми стихами («Гондла», 1916; «Отравленная туника», 1918 и др.), воспринимаются как органичная часть его творчества, то отношение к гумилёвской прозе всё ещё остаётся неопределённым. Нередко о прозе Н. Гумилёва-поэта судят снисходительно, находясь в заблуждении, что лучшие прозаические произведения писателя изданы в посмертном сборнике «Тень от пальмы» (1922). На самом деле эта книга не может восприниматься как итоговая, поскольку в ней собрана лишь ранняя проза поэта: большинство рассказов («Принцесса Зара», «Золотой рыцарь», «Последний придворный поэт», «Чёрный Дик» и др.) были написаны им в 1907–1908 гг. в подражание стилю любимых с детства писателей (Г.-Х. Андерсен, Р.-Л. Стивенсон, О. Уайльд).

14

К сожалению, по разным причинам, статья Т. Грица не была опубликована в своё время ни в России, ни в Нью-Йорке (у Д. Бурлюка), так что в научный обиход она вошла с 60-летним опозданием – только в 90-е годы XX в.