Русская религиозность

Федотов Г. П.

Другие «местные» иконы на иконостасе посвящались святому или празднику, в память или во имя которого был освящен храм, а также другим почитаемым святым, среди которых первое место занимает святитель Николай Чудотворец. На боковых дверях обычно изображались два архангела — Михаил и Гавриил — прекрасные юноши в эллинистическом стиле. Царские врата, состоящие из двух, решетчатых или сплошных, створок также украшались небольшими иконами, обычно их было шесть, причем две изображали Благовещение, а четыре угловых — евангелистов или отцов Церкви.

Второй, меньший по размерам, ряд икон представлял 12 главных («двунадесятых») праздников церковного календаря, общее количество которых часто превосходило предписанное число. В разных храмах число рядов могло варьироваться. Обычно один ряд посвящался пророкам с Богородицей, сидящей посредине, еще один ряд — апостолам с расположенной посредине композицией, именуемой в России «Деисус» — от искаженного греческого «deesis» (моление).

В центре композиции — икона Христа, восседающего на престоле в образе Судии; по обеим Его сторонам располагаются Богородица и святой Иоанн Креститель. Иоанн в накидке из верблюжьего волоса и с крыльями за спиной, символизирующими его аскетическое, подобное ангельскому, совершенство. Он и Дева Мария склоняются пред Судией, восседающем на престоле, в молитве за грешное человечество. За этими тремя центральными фигурами (собственно «deesis») следуют по обе стороны два архангела; завершают же этот ряд апостолы, по шесть с каждой стороны, возглавляемые Петром и Павлом. Их лица повернуты к Христу, и, таким образом, вся композиция, хотя и состоит из отдельных икон, представляет собой единое целое: небесные участники Страшного Суда.

Наряду с иконостасом, отдельные иконы висят на стенах, в частности на четырех центральных столбах. Они лежат также на аналоях (столиках для чтения) и даже помещаются снаружи над входом или на большей апсиде. Для русского благочестия икон никогда не бывает слишком много. Однако сохранилась и настенная живопись. В большинстве случаев от древних времен осталось только несколько фрагментов фресок. Но там, где под слоем позднейших «поновлений» они сохранились целиком, мы видим, что вся поверхность стен была покрыта живописью — евангельскими сценами или отдельными фигурами. От чисто декоративной живописи не осталось почти ничего.

В куполе сохранил свое место Пантократор — погрудное изображение Иисуса Христа с суровым выражением лица, со сжатыми — но не для благословения — пальцами рук. Эта рука держит всю вселенную. В Новгороде рассказывалась легенда о Пантократоре в куполе святой Софии. Считалось, что в Своей руке Христос держит Великий Новгород; в день, когда рука разожмется, Новгород погибнет. Ниже Пантократора, в четырех треугольниках (парусах), связывающих барабан купола с четырьмя столпами, изображались четыре евангелиста. Западная стена, как и в римско–католических базиликах, посвящена грандиозной картине Страшного суда. Ее композиция аналогична западным на ту же тему. Иногда она расчленяется на отдельные эпизоды, которые покрывают прилегающие части северной и южной стен. Украшая эти стены, художники или их заказчики пользовались большой свободой. На знаменитых фресках Ферапонтова монастыря стены расписаны в три ряда: верхний ряд иллюстрирует отдельные части акафиста Пресвятой Богородице, средний посвящен сценам из Евангелия (редкая тема для средневековой Руси), взятым, как правило, из литургических чтений Великого поста и Пасхального периода (Постной и Цветной Триоди). Ниже, а также на центральных столпах помещены мученики, изображенные в римских доспехах как Христовы воины.

Апсида алтаря, хотя и невидима из середины храма, не оставалась неукрашенной. Основными сюжетами росписи, как и в древних византийских храмах, были «Богородица Оранта» и «Причащение апостолов», которые со временем встречались все реже и реже и, наконец, полностью исчезли. Их место, однако, было замещено фигурами и сценами, представляющими не меньший интерес для догматического богословия. Многие имеют символическое отношение к таинству Евхаристии или вообще к литургии. Так, в Ферапонтовом монастыре в апсиде помещена иллюстрация к сказанию из «Лимонаря» («Духовного луга»), древнего агиографического сборника, о видении ангелов, сослужащих пресвитерам за литургией во время совершения Евхаристии {498} , а также композиция «Служба святых отец». На последней Христос изображен с белыми волосами как «Ветхий днями» (Дан. 7) в трехцветном круге. По правую сторону от Него — престол с лежащим на нем нагим Младенцем Христом, по левую сторону — жертвенник с Чашей и дискосом, играющим важную роль в подготовке евхаристии. Справа и слева — восемь святителей, обращенных лицом либо к престолу, либо к жертвеннику: это литургические богословы Восточной Церкви.

498

Ср. видения в житии преподобного Сергия. С. 196 настоящего издания.

Великий иконописец Дионисий, расписывавший этот храм, проявил большую свободу в выборе тем. Одна из наиболее интересных композиций — «Учение трех святителей». Трое наиболее почитаемых отцов Восточной Церкви (все они были богословами–литургистами), святые Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, сидят и пишут. От них во всех направлениях текут потоки живительной влаги, к которой припадают устами, чтобы утолить жажду, толпы учеников и других людей.

А теперь обратимся от сюжетов к стилю. Широко распространено

мнение, что искусство иконописи, в принципе, противоположно «картинной» живописи. Сторонники этой точки зрения перечисляют следующие черты, отличающие иконопись от секулярного искусства: плоскостное изображение, идеализированные, «преображенные» лики святых, абстрактный пейзаж, абстрактный натюрморт. Конечно, икона никогда не была реалистическим портретом или жанровой сценой. Она игнорирует реалистическую перспективу, условно подает пейзажи, здания и прочие детали. Она создает идеализированную реальность, воспринимаемую сквозь призму средневекового видения Царства Божьего. Но исполнено это средствами современной техники живописи. По форме не отличалась от секулярной живописи той же эпохи, но зато разительно отличалась от иконографических образцов других периодов и стран.

Изучая искусство русского средневековья, необходимо исходить из того, что хотя влияние греческих мастеров и продолжало иметь место, но эти мастера принадлежали к другой школе, нежели во времена киевского византизма. Русские летописи повествуют о различных греческих мастерах, прибывающих в Новгород и другие города и работающих там, иногда с помощью русских подмастерьев. Некий живописец Исайя Грек трудился в Новгороде в 1338 году; несколько греков работало в Москве в 1343 и 1344 годах. Идентифицировать их личности не удалось, в отличие от более позднего выдающегося мастера Феофана Грека, чьи работы хорошо известны историкам искусства {499}

499

Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. Москва — Ленинград, 1961.

Какие же традиции и стили использовали эти заезжие мастера? В то время Византия, после упадка XIII века, переживала последний расцвет культуры. Этот период известен как Ренессанс Палеологов. Действительно, он имеет некоторые общие черты с ранним, религиозным периодом итальянского Ренессанса. Различные византийские и русские иконы напоминают произведения Дуччо или Чимабуэ, если не заходить слишком далеко в проведении параллелей. Это сходство казалось некоторым русским ученым (Лихачев, Кондаков) столь поразительным, что они предположили наличие непосредственного влияния итальянского искусства через гипотетическую «итало–критскую» школу. В настоящее время мнения ученых противоположны, и историки склонны признавать зависимость итальянского Ренессанса от Греции в области искусства так же, как она была признана в филологии и философии. Фрески Греции Палеологов известны лучше, чем деревянные иконы того же времени (фрески Мистры, Карие Джами). То, что мы видим в изображенных фигурах и сценах, отличается от искусства эпох Македонской династии и династии Комнинов (с X по XII столетия). Налицо новое возрождение эллинистических форм. Человеческая красота, нежность, изящество пришли на смену иератическому величию и суровости. Стройные, удлиненные фигуры — вот что поражает более всего. Некоторые искусствоведы видят в этом новый реализм и интерес к натуре, но не следует преувеличивать эти элементы. Мы остаемся, как и раньше, в сфере идеального, сверхчувственного, но общая атмосфера изменилась. Она стала свободнее, более человечной и в тоже время более духовной.

С чисто формальной точки зрения два стиля сосуществуют, или уживаются друг с другом: живописный и графический. Мы наблюдаем борьбу пространства с линией, живописного моделирования с графичностью, трехмерности с двумерностью. Первая техника используется чаще всего в настенной живописи, вторая — в иконах. Средневековые греки придумали два различных термина для этих направлений: зография и иконография. Оба направления претерпевают взаимное влияние, однако не в равной мере. Преобладает влияние иконы, так что в XV веке линия одерживает победу над пространством. Полнокровное развитие этих течений легче всего можно проследить на примере России. Однако линейный стиль типичен и для искусства кватроченто в Италии и во всей Европе. Я бы даже включил сюда китайскую живопись XV века, хотя и не являюсь специалистом, чтобы объяснить это потрясающее сходство стилей.

Несколько фресок XIV века, сохранившихся в России (все они находятся в Новгороде), являются хорошими примерами палеологовского искусства. В церкви села Болотова (ок. 1352) столь рельефно моделирование фигур и столь контрастно распределение света и тени, что впору говорить об импрессионистической технике письма. Считается, что эта церковь была расписана русскими учениками какого-то греческого мастера. Более совершенны по исполнению, но в том же стиле, фрески церкви преподобного Феодора Стратилата (ок. 1370) в Новгороде. Один из компетентных ученых относит их к кисти Феофана Грека, знаменитого зографа, чье творчество на Руси мы прослеживаем до начала следующего столетия. В 1405 году он расписывал Благовещенский собор в Москве вместе с Андреем Рублевым, величайшим русским художником всех времен. Таким образом, Феофан — живое связующее звено между расцветом средневекового искусства в Византии и высшей точкой его развития на Руси.