Русская революция. Книга 3. Россия под большевиками. 1918—1924

Пайпс Ричард

Как и в театре и кино, в изобразительном искусстве огромные усилия потратили на разрушение барьеров, отделяющих искусство от жизни. Профессионализм оказался в немилости: в свойственной тому времени парадоксальной манере молодые архитекторы, работавшие в мастерской Н.А.Ладовского, заявляли: «Будущее принадлежит тем, кто крайне не талантлив в искусстве»^{1048}. С целью привести «искусство в жизнь» ведущие творческие силы в 1920–1921 гг. объединились в группу «Конструктивистов», которые, по примеру руководителей высшей школы строительства и художественного конструирования «Баухауз» в Германии, стремились стереть различия между искусством высоким и прикладным. Конструктивисты работали во всех сферах изобразительного искусства: живописи, зодчестве, производственном дизайне, в конструировании одежды, плакатном деле, книжном оформлении. Ни его адепты, ни историки не могут с точностью определить эстетические принципы конструктивизма. Его программные заявления состояли из лозунгов, в основном негативного свойства. Поэтому легче сказать, против чего, нежели за что выступало это движение. Оно отрицало «традиционное искусство», под чем, по всей видимости, понималось все когда-либо созданное человечеством: от наскальных рисунков эпохи неолита до постимпрессионизма. Само искусство

объявлялось врагом: «Мы объявляем непримиримую войну искусству!» — гласил эпиграф к одному из их манифестов. «Смерть искусству!», «Искусство кончено! Ему нет места в людском трудовом аппарате. Труд, техника, организация!» и т. д.^{1049}. Конструктивисты призывали художников забросить свои мастерские и отправиться на заводы и фабрики — истинный источник вдохновения в современном мире. Искусство, воплощенное в конкретные предметы, объявлялось мертвым^{1050}.

Несмотря на эти декларации, художники этого направления продолжали создавать те самые отвергаемые ими предметы искусства — а что еще может сделать художник? — и вместо того, чтобы сливаться с трудящимися массами в едином порыве, предпочитали проводить время в дружеском общении со своими коллегами во все тех же «презренных» мастерских и кофейнях. В их творениях трудно углядеть какой-либо общий принцип, кроме стремления эпатировать публику и быть не похожими на других. В своей решимости убить живопись конструктивист Александр Родченко создал три «холста», закрашенных в три первоначальных цвета: красный, синий и желтый. «Я заявляю: этим все сказано», — объяснял он^{1051}. В искусстве книжной графики конструктивисты отказались от всякого подобия традиционной симметрии и прямых линий. Конструктивистская мебель должна была «радовать взор», а не заботиться об удобстве потребителя. Модели одежд подчинялись прямоугольным формам, словно не принимая во внимание особенности строения человеческого тела: футуристические костюмы для «безграмотного населения, босого и оборванного»^{1052}.

Музеи оказались не в почете, и искусство вышло на улицы. Правительство придавало большое значение роли плаката. В период гражданской войны советское плакатное искусство разило белых и их иностранных приспешников. Враг изображался жирным червем, тогда как советский герой носил четкие и чистые «арийские» черты. После окончания войны плакаты широко использовались в дидактических целях, как, например, для борьбы с религией, пьянством, неграмотностью и для сбора средств в пользу голодающих крестьян. В 1918 и 1919 гг. художники на службе у большевиков расписывали дома, поезда и трамваи пропагандистскими призывами и рисунками. В Москве деревья перед Большим театром были измазаны краской. В Петрограде то же самое можно было увидеть на Дворцовой площади. В Витебске, культурной колыбели Марка Шагала, центр города алел знаменами и политическими воззваниями^{1053}.

Признанные властями архитекторы и градостроители разрабатывали самые фантастические планы тотальной реконструкции российских городов и призывали к полному разрушению старой застройки, чтобы высвободить место для своих монументальных проектов жилых домов и госучреждений. Эти грандиозные замыслы так и остались на бумаге, отчасти из-за недостатка средств, но главным образом тормозились из-за необходимости сноса под них исторических сооружений. В итоге Петроград сохранился почти нетронутым, словно исторический музей под открытым небом. Центр Москвы претерпел радикальные перемены в результате сноса старинных строений, но произошло это уже позже, при Сталине, и скорее ради безопасности, чем из эстетических соображений.

Авангардистские архитекторы в поисках материала, который мог бы соответствовать духу новой коммунистической эры, заклеймили «буржуазностью» дерево и камень и избрали для себя железо и бетон ^{1054} . Самый известный пример ранней коммунистической архитектуры — проект памятника Третьему Интернационалу в Москве, созданный Владимиром Татлиным в 1920-м. Конструктивист Татлин утверждал, что «пролетарская» архитектура должна быть динамичной и ее сооружения должны быть такие же мобильные, как современный индустриальный город. Его памятник состоял из трех ярусов: в основе помещался куб, который делал один оборот в год вокруг своей оси, в нем располагались помещения для проведения конгрессов Третьего Интернационала. Следующий ярус, в виде пирамиды, совершал один оборот за месяц и вмещал рабочие помещения Коминтерна. Венчала строение цилиндрическая конструкция, обращавшаяся вокруг своей оси за сутки, в ней предполагалось расположить информационные и пропагандистские службы. Со стороны эта конструкция напоминала гигантскую пушку. Будь татлинский проект воплощен в жизнь, он стал бы в то время самым высоким творением рук человеческих в мире, возносясь в небо на 400 метров. Но памятник так и не был воздвигнут. Татлин экспериментировал и в других областях дизайна. Например, он сконструировал летательный аппарат, приводимый в действие мускульной силой человека, названный в его честь «Летатлин» (1929–1931). Признавая его определенную эстетическую ценность, нельзя не отметить, что аппарат был практически бесполезен с точки зрения цели, ради которой он был сконструирован, а именно летания, что выглядит особенно странно для художника, который прокламировал лозунг: «Не старое, не новое, только необходимое» [184] .

184

«То, что Летатлин пролетел на испытаниях всего только несколько метров, — пишут западные исследователи конструктивизма, — несущественно в сравнении с его ролью экстраординарного символа, воплотившего стремление вдохнуть в социальную сферу практики дух художника, познавшего универсальную истину» (The Henry Art Gallery. Art into Life: Russian Constructivism, 1914–1932. Seattle, Wash., 1990. P. 10). Какова бы ни была эта «универсальная истина», она, во всяком случае, была не из области аэродинамики.

Музыкальная жизнь зависела от МУЗО, без чьего разрешения не мог состояться ни один концерт. МУЗО требовал строгого отчета от всех музыкантов^{1055}. Выдающиеся русские композиторы и исполнители, не пожелавшие подчиняться чиновничьей воле, покинули страну^{1056}. Те

же, кто остался, разбились на два противоборствующих лагеря, яростно воюющих за государственные субсидии: «асмовитов», которые отстаивали модернизм, и «рамповитов», выступавших за примитивизм. Самые одаренные из них (как, например, Александр Глазунов) перестали сочинять музыку, тогда как эпигоны бросились создавать «агитки»: «Советская музыка, сочинявшаяся в 20-е годы, в большинстве своем удивительно пустая и синтетическая… 20-е годы изобилуют именами русских композиторов, которые сейчас едва ли кто и вспомнит, копировавших внешние приемы, модернистские трюки, социологические эксперименты»^{1057}.

Все эти эксперименты и новации, вплоть до отказа от дирижера и исполнения музыки посредством каких угодно, только не музыкальных приспособлений, как считалось, тоже отражали современную жизнь и связь с производством. Как и в архитектуре, прилагались огромные усилия, чтобы сбросить оковы традиционных средств выражения. Организовывались «музыкальные оргии», где в качестве инструментов выступали ревущие моторы, турбины и сирены, а дирижер представал как «мастер по шуму». В Москве устраивались «Симфонии фабричных гудков», причем, по словам очевидцев, вышла такая какофония, что публика не смогла распознать даже мелодию «Интернационала». Апофеозом этого жанра стало представление, состоявшееся в Баку в 1922 году, в пятую годовщину октябрьского переворота, «концерт», исполнявшийся моряками Каспийского флота под аккомпанемент судовых сирен, фабричных гудков, двух артиллерийских батарей, пулеметов и аэропланов^{1058}.

Творения писателей и художников, субсидируемых советским правительством, не имели почти ничего общего со вкусами широких масс, которым они были предназначены. Народная культура покоилась на религии. Статистические анализы круга чтения населения России показывают, что как до, так и после революции рабочие и крестьяне читали в основном книги «душеспасительного» толка, а из всего обилия светской литературы проявляли интерес лишь к дешевым развлекательным жанрам^{1059}. «Трудящиеся массы» имели очень смутное представление о культуре, предложенной большевиками. Эксперименты в литературе, живописи и музыке, проводившиеся в первые годы существования Советской России, были проявлениями европейского авангарда, услаждавшими интеллектуальную элиту, а не широкую публику. Это хорошо понял Сталин, который, обретя абсолютную власть, сразу положил конец экспериментам и установил строгие стандарты, которые своим грубым реализмом и дидактизмом превосходили самые худшие проявления викторианства.

* * *

Ленин, как правило, не вмешивался в дела культуры, предоставляя это поле деятельности Луначарскому. Единственный случай такого рода носил скорее комичный характер: вождь вознамерился украсить российские города статуями предшественников и героев социализма. Эту идею он позаимствовал из утопии монаха-доминиканца XVII века Томмазо Кампанеллы «Город солнца», стены которого были расписаны поучительными изображениями. Принимая во внимание суровые климатические условия России, Ленин предложил воздвигнуть бюсты и статуи из гипса и бетона. Весной 1918 года он поделился своей идеей «монументальной пропаганды» с Луначарским и попросил его подготовить список достойных кандидатов^{1060}. Луначарский и сотрудники его ведомства пришли в замешательство от такого поручения и, понадеявшись, что Ленин постепенно откажется от этой затеи, тянули время. Ленин, однако, проявил настойчивость, и после долгих проволочек в июле 1918 года социалистический пантеон был наконец утвержден: он насчитывал 63 персонажа, как русских, так и иностранцев, среди которых попадались весьма неожиданные имена, и самым удивительным оказался, пожалуй, Достоевский, который более всего на свете ненавидел социализм и социалистов^{1061}. Однако монументы были выполнены в манере либо чересчур футуристической, чтобы понравиться широким массам, либо чересчур традиционной, не выдерживающей взыскательной критики. В итоге некоторые были отвергнуты с самого начала, другие не выдержали испытания временем — очень скоро развалились и были сняты. Наиболее успешными и долговечными оказались лишь те из ленинских культурных начинаний, которые носили деструктивный характер, как, например, уничтожение памятников царям.

* * *

Идея народного образования в Советском Союзе обрела характер не столько обучения, то есть передачи знаний молодому поколению, сколько воспитания, иными словами, формирования личности, и в этом процессе участвовали все государственные институты — от профсоюзов до Красной Армии, — одной из главных задач которых было воспитание граждан в духе коммунизма. Процесс был развернут с таким размахом и интенсивностью, что одному из иностранных наблюдателей Советская Россия 20-х годов показалась одной большой школой^{1062}. Это было образование в том смысле, какой вкладывал в него Гельвеций: все окружение человека предназначено для того, чтобы произвести на свет совершенную добродетельную личность^{1063}. Большевики, разумеется, не отвергали понимания образования и в более привычном смысле школьного обучения, во-первых, потому, что хотели через школы воздействовать на ум и душу ребенка, а во-вторых, в стремлении содействовать развитию науки и техники. Но как и все в Советской России, школьное обучение надлежало вести в политически правильном ключе: «нейтрального» процесса образования Ленин не признавал^{1064}. Соответственно, партийная программа 1919 года определяла школы «как инструмент коммунистического преобразования общества»^{1065}. Это подразумевало «очистку» сознания учеников от «буржуазных» представлений, в особенности от «религиозных предрассудков»: атеистическая пропаганда занимала центральное место в учебном плане советских школ. Коммунистические ценности должны были вытеснить в сознании будущих полезных членов общества «буржуазные предрассудки». А воспитание «полезных членов общества» должно было начинаться, едва лишь человек появлялся на свет. Согласно инструкции Наркомпроса от декабря 1917 г., «общественное бесплатное воспитание детей должно начинаться со дня их появления на свет. Включение дошкольного воспитания в общую систему народного образования имеет целью заложить основу процесса социального воспитания ребенка на ранних стадиях его формирования; дальнейшее развитие школой отношения к труду и обществу, заложенных в дошкольном возрасте, создаст психически и духовно полноценного члена общества, желающего и умеющего работать»^{1066}.