Русская средневековая эстетика XI?XVII века
Шрифт:
Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представляются образцами, достойными подражания и внедрения на Родине. Отсюда понятно, почему в «неучи» и «плохописатели» они зачисляли не только халтурщиков и «мазарей», но, видимо, и последовательных традиционалистов в иконописи, ориентировавшихся на средневековую манеру письма, а не на «живоподобие» западных мастеров, обучающихся в училищах писать практически с натуры или с анатомических таблиц каждую часть человеческого тела.
Новые живописцы не только восхищались западной системой обучения живописи, но и пытались внедрить ее в России. Так, уже цитировавшееся «Слово к люботщателем…» является, собственно, теоретическим введением к наглядному пособию для обучаюихся живописи, или к атласу
Один из первых и наиболее талантливых в России XVII в. последователей западноевропейской ренессансно–классицистской традиции изображения человека хорошо сознает, что для ее освоения художники должны изучить новый художественный «алфавит» и новую «меру художества», принципиально отличные от средневековых, ибо основу их составляют реальные члены и пропорции человеческого тела. Их он и стремится собственноручно написать и, переведя затем в гравюру, распечатать на пользу всем любителям живописного искусства.
Для более четкого упорядочивания живописного дела авторы «Слова к люботщателем» рекомендуют ввести шесть разрядов иконописцев в зависимости от их мастерства и таланта—от крупных мастеров, призванных руководить остальными, до учеников. Высший класс обозначается в «Слове» как «знаменатели и совершеннии живописателие», второй (ниже)— «знаменателие и изящнии иконописателие, третии из готовых знаменовании тщателное образование творящии, четвертии посредственное искусство имущии, пятни пишущии убо но изряднейших придержащеся исправления дела, шестии навыкающии художеству учителей наставлением» (76).
Никаких специальных критериев соответствия мастера той или иной ступени совершенства не выдвигается. Интересно, однако, заметить, что мастера высшего разряда обозначены как живописцы, а предшествующего-как иконописцы. И хотя эти термины употреблялись в XVII в. практически как синонимы, все же заметна тенденция к обозначению живописцами мастеров, ориентирующихся на западноевропейскую живопись, то есть владеющих новыми способами изображения, понимаемыми в круге Ушакова и как более совершенные, а термин «иконописателие» оставляют за мастерами, придерживавшимися традиционных средневековых способов иконописи.
Тот же «шестерочастный» чин живописцев выведен со ссылкой на Григория Богослова и в «Грамоте трех патриархов», а в «Царской грамоте» он имеет несколько иную структуру. Здесь мастера первого разряда обозначены как «иконописателие», а второго — «живописателие» [611] . Думается, что принципиального значения эта перестановка не имеет, так как в составлении обоих документов принимал участие один и тот же автор—Симеон Полоцкий, плохо знавший древнюю русскую живопись и, видимо, мало ее ценивший.
611
Материалы для истории иконописания в России. С. 327—328.
В обеих «Грамотах» узаконивается еще одна важная акция, направленная на повышение профессионального мастерства иконописцев, —выдача им свидетельств («грамот») о степени их профессиональной подготовки. Не имевшим таких свидетельств как неискусным писать иконы запрещалось, но не возбранялось заниматься светской живописью, которая начала активно развиваться в XVII в.: «…аще же и пишут, но мирския вещи, а не иконы святыя красоту первообразных» [612] .
Для надзора за уровнем иконописной продукции и нравственным обликом мастеров собор 1667 г. повелел назначать старосту, «искусного художника и добраго человека» [613] Это постановление постоянно подкреплялось
612
Там же. С. 325.
613
Деяния Московских соборов. [2] Л. 22.
От 1710 г. сохранилась интересная «инструкция супер–интенданту Ивану Зарудневу», отражающая характер отношения государства к иконописному делу и в конце XVII в. В ней Зарудневу предписывается внимательно следить за уровнем профессионального мастерства живописцев; наиболее искусным мастерам, «которые вышеописанных художеств и мастерств… в мудрости и в художествах своих являтся… искусны», выдавать «свидетельствованные листы с признаками по трем степеням» согласно грамоте 1667 г. [614] Всем «изографам», получившим такие свидетельства, вменялось в обязанность подписывать свои работы: «…на святых иконах подписывать год, месяц и число, и которой он степени, и имя свое, и отчество и прозвание подлинно». Таким образом узаконивалась личная ответственность художника за созданные им произведения, что, естественно, было направлено на повышение общего художественного уровня иконописи, начавшей приходить в упадок.
614
[Сахаров И. П.] Исследования о русском иконописании. Кн. 2. С. 5.
Для этой же цели— «для лучшаго охотнаго въ мудрости и художестве снискания… и тщательнаго прилежания» —жалованье («оклады») назначалось изографам в соответствии с их разрядами («степенями») [615] то есть со снижением духовности начал более активно использоваться принцип материального стимулирования.
Все указанные мероприятия второй половины XVII—начала XVIII в. быж направлены на повышение технического мастерства живописцев, так как иконописание в этот период стало все чаще рассматриваться как простое ремесло, достоинства которого зависят от мастерства иконописца. Для некоторых сторонников новой живописи средневековые идеи святости иконописного дела, боговдохновленности самого акта писания уходят далеко на задний план, если не сбрасываются со счетов вообще. «Человек довлеет сам себе, —пишет по этому поводу А. М. Панченко, —он в творчестве может обходиться без бога, который на протяжении всего Средневековья считался причиной и целью земного существования» [616] .
615
Там же.
616
Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. С. 47.
Частичное, а иногда и полное снятие ореола святости с творческого акта иконописца позволило теоретикам новой живописи более подробно заняться анализом живописного искусства как факта человеческой деятельности. Авторы «Слова к люботщателем…», например, впервые в истории русской эстетики предпринимают попытку определенной классификации изобразительных искусств, или «иконотворения», в их терминологии. По технологическому способу изготовления они разделяют изобразительные искусства на 6 видов: 1) резную скульптуру— «столпное, еже есть из камене, древа, кости и иных кружцев точимых образотворение»; 2) лепную пластику— «лепителное, еже из глины и извести, воску, муки и тем подобных»; 3) литье— «лиятелное, еже из злата, сребра, меди и прочиих, огнем растопляемых кружцев»; 4) глиптику— «ваятелное на бисерех и каменех честных»; 5) гравюру— «резателное на дщицех медных ко изображению на хартиах» и 6) живопись— «шарописателное». Последний вид, по мнению авторов, «прочия виды превосходит», потому что «тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предьявляюще»; и именно поэтому живопись—наиболее распространенный вид церковного искусства (СЛИП 73).