Русская средневековая эстетика XI?XVII века
Шрифт:
Особо важную роль играл в системе храмового синтеза иконостас, разделявший и одновременно объединявший два мира. В понимании православных христиан «иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов—ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и самого Христа во плоти, —свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые» [192] . Таким образом, иконостас представлялся православному сознанию прежде всего духовной границей. «Вещественный» же иконостас лишь закреплял в видимых образах следы этих небесных видений, служил, по выражению П. Флоренского, «костылем духовности» [193]
192
Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 219—220.
193
Там же. С. 220.
Вся ее система изобразительно–выразительных средств определялась духовной сущностью изображения.
Сам процесс богослужения представлял собой некое мистериально–символическое действо, осуществлявшееся по законам зрелищных искусств, строго подчинявшееся определенному каноническому сценарию, включавшему в себя хореографию священнослужителей, чередование музыки и рецитации, последовательность участия в действе тех или иных чинов священнослужителей, хора, масс верующих.
Музыка в тесной связи с поэзией составляла эмощюнально–эстетическую основу богослужения, способствовавшую ориентации и временной оси храмового действа на уже созданный пространственными координатами храма вектор духовного пространства, направленный к горнему миру.
Конкретной реализации этого сложного литургического действа и храмового пространства способствовали и многочисленные произведения декоративно–прикладного искусства (предметы церковного обихода, одежды священнослужителей, оклады икон, резьба иконостаса), и обонятельная атмосфера в храме, и цвето–световая среда. Здесь, писал П. А. Флоренский, «говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по–видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столп купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» [194] .
194
Там же. С. 51.
Если храмовое пространство, включая систему росписей и иконостас, в каждом конкретном храме было в определенной мере индивидуальным и неизменным, то музыкально–поэтическое наполнение богослужения непрерывно менялось в соответствии с церковным календарем, упорядочивавшим всю жизнь средневекового человека. Эстетическому богатству храмового действа способствовала и система «осмогласного» пения [195] регламентируемого также церковным календарем.
Таким образом, большая часть основных видов древнерусского искусства функционировала в системе храмового синтеза искусств или была так или иначе с ним связана. Поэтому эстетическая специфика культовой архитектуры, иконописи, церковной музыки и поэзии (гимнографии) может быть правильно осмыслена только с учетом места и функций этих искусств в системе храмового действа, в системе литургической эстетики. Итак, основные феномены церковнорелигиозной жизни древних русичей в период расцвета их средневековой культуры имели ярко выраженную эстетическую окраску, во многом определяя характер всего эстетического сознания и художественной культуры Древней Руси.
195
Подробнее см.: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 69 и слл.
Софийность искусства
Одной из наиболее ярких и полных форм выражения эстетического сознания русичей в рассматриваемый здесь период было искусство. Его расцвет, вызванный подъемом национального самосознания, стремлением к объединению национальных сил в деле государственного строительства и создания высокодуховной отечественной культуры, способствовал усилению внимания книжников к вопросам искусства. К сожалению, из-за органической неприязни людей Древней Руси к абстрактно–аналитическому мышлению их суждения об искусстве лаконичны, не всегда последовательны и не представляют законченной системы взглядов. Однако и они дают возможность
В качестве характерной особенности понимания искусства на Руси следует отметить повышенную чуткость русских людей к красоте искусства, которую летописцы отмечали у восточных славян уже с X в. [196] и которая с особой силой проявилась в XIV-XVI вв.
В «Хождении Агрефения в Палестину», написанном в 70–е годы XIV в., автор, кратко описывая памятники святой земли, отмечает и их красоту: «Церкви же Святого Въскресениа еже есть около гроба Господня величьства столпов зидана, красоты полат не мощи исповедати» [197] .
196
Вспомним, что, по свидетельству Нестора, послов князя Владимира византийское богослужение увлекло и поразило своей зрелищностью и красотой (см.: ПЛДР-1, 122).
197
Цит. по: Прокофьев Н. И. Хождение Агрефения в Палестину//Литература Древней Руси. Вып. I. М., 1975. С. 142.
Повествуя об основании новых монастырей, древние авторы не забывают подчеркнуть красоту возводимых храмов и росписей в них. По сообщению Епифания Премудрого, на берегу Москвы–реки на прекрасном месте («место зело красно») был поставлен Симонов монастырь— «монастырь чюден» (ПЛДР 4, 382). Высокий монастырь он называет «чюден и зело красен». В Спасо–Андрониковом монастыре игумен Александр и Андрей Рублев поставили «церковь камену зело красну и подписанием [росписями] чюдным своима рукама украсиша» (390; 380).
Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иноверцами. Летописец, описав красоту и духовную значимость для русских Успенского собора во Владимире, когда город этот был отдан московским великим князем Василием Дмитриевичем во владение полякам, с горечью восклицает: «И таковаго града не помиловавше москвичи, вдаша въ одержание ляхов!» (248).
Еще большее сожаление вызывает у него гибель от пожара московских храмов, придававших величие и красоту городу: «Жалостно же бе зрети, —пишет он, —иже многолетными времены чудныа церкви съзидани бяхуть и высокыми стоянми величества града украшаху, въ един час въ пламы въсходяща, также величество и красота граду и чюдныя храмы огнем скончавающеся» (250—252).
Также скорбит о красоте архитектуры Троицкого монастыря, сгоревшего во время нашествия Едигея, Пахомий Серб: «…и елико убо преж скорбна бяху очима зрети монастырскую красоту згоревшю» [198] . Погибшую красоту городов и монастырей русичи стремились как можно скорее восстановить. Москва отстраивалась заново обычно в течение одного строительного сезона. Игумен Троицкого монастыря Никон сразу же после пожара собрал лучших мастеров и «въскоре церковь прекрасну воздвиже», во имя Троицы «многими добротами сию украсив зело». Стремясь своими глазами увидеть церковь «всяческы украшену» росписями, он собрал «мужа живописцы в добродетелех съвръшенны Данила именем и спостника его Андреа и прочих с ними». Они быстро взялись за работу и вскоре расписали ее прекрасной живописью— «зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити» [199] . До нас не дошли эти росписи Рублева и его товарищей, и древнерусский книжник, к сожалению, не сообщает нам о них ничего, кроме их высокой художественной ценности, которая вызывала удивление (а это на Руси—эстетическая оценка) зрителей.
198
Яблонский В. Указ. соч. С. LXXV.
199
Там же. С. LXXVI.
Также лаконично сообщает Пахомий и о последней работе Андрея и Даниила — росписях Спасской церкви в Андрониковом монастыре: «…тамо црковь въ имя всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше» [200] . При всем лаконизме эти сведения драгоценны для нас как один из немногих средневековых источников о творчестве великого иконописца. Важна в них дошедшая до нас высокая оценка современников его творчества именно как прекрасного.
200
Там же.