Русская средневековая эстетика XI?XVII века

Бычков Виктор Васильевич

Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот теперь совершенно очевиден и доказан практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры.

Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим их зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти «умозрения» в своей живописи.

Исследователи XX в. [239] указывают на «драму встречи двух миров» (дольнего и горнего) в русской иконописи; на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту»; на художественное воплощение самого Бога и тем самым доказательство его бытия («Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». — П. А. Флоренский [240] ); на символизм древнерусской живописи, выводящий восприятие зрителя за пределы собственно

живописи, к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывшееся ему в мир вечного бытия, и т. д. и т. п. Здесь не место пересказывать все то, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Заинтересованный читатель может сам на досуге с пользой для себя изучить это по указанной литературе. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Необходимо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.

239

О духовном, философско–религиозном содержании древнерусской живописи существует большая литература. Укажу здесь только на некоторые классические труды, без изучения которых нельзя правильно и глубоко понять это отнюдь не простое искусство: Флоренский П. Собр. соч. Т. I (особенно см.: Иконостас. С. 193 -316); Трубецкой Е. Умозрение в красках: Три очерка о русской иконе. Париж, 1965; Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж, 1931; Архиепископ Сергий (Голубцов). Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева // БТ. Т. 22. С. 3—67; Ouspensky L., Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern; 01 ten, 1952; Onasch K. Die Ikonenmalerei. Leipzig, 1968; Evdokimov P. L’Art de e’icone. Theologie de la beaute Bruges. 1970; Thon N. Ikone und Liturgie. Trier, 1979; Ouspensky L. Theologie de e’icone dans l’Eglise orthodoxe. Paris, 1980; Ivanov V. Das grosse Buch der russischen Ikonen. Freiburg; Basel; Wien, 1988.

240

Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 225.

Язык откровений древнерусских живописцев универсален—это художественный язык живописи, достигший в рассматриваемый здесь период предельного для русского Средневековья совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором как-то прекрасно сказал В. Н. Лазарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска—это подлинная душа русской иконописи XV века… Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях…. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис–лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо–зеленого. Он пользуется краской по–разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации» [241] . Неискусствоведу к этому яркому словесному выражению художественной специфики и непреходящей значимости древнерусской иконописи (на ее, пожалуй, главном уровне выражения — цветовом) добавить больше нечего.

241

Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983. С. 24—25.

Проявляя столь тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали все то, что плохо поддавалось словесному выражению, —глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, —писал М. В. Алпатов, —в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками…. Для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и жний. Через иконы мы заглядьгоаем в ее самые заветные недра» [242] .

242

Алпатов М. Андрей Рублев. М., 1972. С. 11 — 12.

Для того чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно самобытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории—Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии. Каждая из этих фигур представляет собой одну из вершин творческого гения Средних веков, и одновременно вместе они хорошо выражают специфическую динамику движения древнерусской философии в красках от конца XIV до начала XVI в.

Феофан знаменует собой тот византийский творческий потенциал, который, обогатив русскую культуру лучшими достижениями Византии [243] сам претерпел на Руси под влиянием местных условий существенные изменения, вылившись в яркое явление русской культуры [244] . Рублев и Дионисий в чистом виде выражают древнерусский художественный гений.

Что наиболее характерно для художественного мышления Феофана? Глубокая философичностъ, возвышенность и ярко выраженный драматизм. Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали уже его современники. Епифаний, как мы помним, называл его

«преславным мудрецом, философом зело искусным», «изографом опытным» и «среди иконописцев отменным живописцем», который и в процессе работы над изображением размышлял о высоких материях (ПЛДР 4,444). Для русских книжных людей и живописцев конца XIV — начала XV в. Феофан являлся живым воплощением идеала художника, на который многие из них ориентировались.

243

Как писал еще в 1922 г. И. Э. Грабарь, «Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии» (Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 76).

244

Н. Г. Порфиридов справедливо считал, что Феофана необходимо рассматривать как явление истории русского искусства, ибо за тридцатилетний период жизни на Руси он глубоко впитал традиции своего нового отечества и дал «в своем творчестве счастливый синтез ценностей мирового искусства с наследием искусства русского народа» (Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. М.; Л., 1947. С. 284).

Феофан прибыл на Русь, когда Византия была охвачена бурными философско–религиозными спорами, и его живопись (и росписи Спаса Преображения в Новгороде, и дошедшие до нас иконы)—его личный яркий вклад в духовную полемику того времени, причем вклад такой силы, глубины и убедительности, что он намного пережил эпоху, его породившую. Живопись Феофана—это философская концепция в красках притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма. В лике Пантократора нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа высшей карающей силы, единственный по экспрессии и лаконизму во всем восточнохристианском искусстве обобщенный художественный символ осуждающих человека сил, возведенных в абсолют и представленных в образе Вседержителя.

Между этим грозным Судьей и грешным человечеством в качестве посредников, заступников и идеальных образов для подражания выступают праведники: праотщл, пророки и подвижники в новгородских росписях; Богоматерь, Иоанн Креститель, апостолы и отцы церкви—в благовещенском деисусе [245] . Все они в изображении Феофана строгие аскеты, подвижники духа, мыслители (особенно Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст), узревшие величие и пугающую глубину духовного мира, в котором только и возможно спасение человека. Поэтому так суровы и неприступны их лица, величественны их жесты. Предстоя в молитвенных позах Вседержителю, каждый из них устремил свой духовный взгляд внутрь себя, созерцая там нечто великое и ужасное, так в Древней Руси обозначалось то, что античность и Византия именовали возвышенным. Именно духом возвышенного пронизан и деисус Благовещенского собора, и образы праотцев и подвижников в новгородском храме [246] .

245

В искусствоведении нет единого мнения о принадлежности этих икон Феофану. По духу они, однако, близки ему, и это дает мне основание говорить здесь о них, не вдаваясь в проблему их авторства.

246

М. В. Алпатов отмечал «возвышенный пафос» в облике новгородских праотцев и отшельников Феофана (Алпатов М. Андрей Рублев. С. 6).

Модус возвышенного в живописи Феофана—прекрасная дань византийской традиции в ее лучших и высших достижениях. [247] У Феофана он осложнен и существенно обогащен сильнейшим драматизмом (особенно в новгородских росписях), доходящим иногда до трагического звучания, и это уже особенность чисто феофановского художественного мышления, сформировавшегося на русской почве [248] . «Драма встречи двух миров», которую Е. Трубецкой усмотрел во всей древнерусской живописи [249] у Феофана возвьппена до трагедии их практически непримиримого конфликта.

247

Этой проблеме посвящена работа: Michelis P. A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.

248

Д. С. Лихачев прекрасно показал, что и литературе, и живописи конца XIV—начала XV в. были присущи «абстрактный психологизм» и высокая экспрессивность (см.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 72—92, особенно С. 89).

249

Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916. С. 17.

Думается, что и предельно подчеркнутая суровость Пантократора, и экспрессивный драматизм многих новгородских образов— не только выражение сугубо личного (почти безысходно пессимистического) миропонимания греческого мастера [250] , но и в немалой мере дань конкретным обстоятельствам жизни новгородцев, с которой он столкнулся. Попав из Византии, наполненной в XIV в. подвижниками духовной жизни, упражнявшимися в исихии, «умной молитве», аскетических «подвигах», достигавшил ми «экстаза безмыслия», в полуязыческую Русь с ее любовью к полнокровной, яркой, праздничной жизни, во многом далекой от христианского благочестия, представитель византийской духовной аристократии воочию увидел ту пропасть, которая отделяла новгородскую жизнерадостную Русь от «высот» христианской духовности, от грядущего блаженного Царства. Следует напомнить и о ересях, постоянно потрясавших русскую церковь, особенно на Севере. Трагизм жизненной ситуации, которого сам новгородский люд, естественно, не ощущал, стремление показать его своим новым соотечественникам, устрашить и предостеречь их от грядущей опасности—все это отразилось в новгородских росписях Феофана.

250

В этом плане нельзя безоговорочно согласиться с оценкой С. Радойчичем новгородской росписи как исповеди Феофана, «слишком личной и разрушительной», от которой он отошел в своих иконах под влиянием русской среды (цит. по: Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983. С. 34).