Русская жизнь. Корпорации (февраль 2009)
Шрифт:
Лучший групповой портрет в мировой живописи - «Групповой портрет попечительниц харлемского дома для престарелых» Франса Хальса. Он даже лучше «Ночного дозора» Рембрандта, в первую очередь потому, что «Ночной дозор» не групповой портрет, а историческая феерия. На лицах, увековеченных Хальсом, читается, помимо какой-либо социальной, возрастной и исторической общности, принадлежность к всеобщему, подобная принадлежности к загробным культам римской древности. Какие-то посмертные маски, посмертные руки, торчащие из белых кружевных воротников и манжет, оттеняющих глухую черноту платьев. Хальс из своих попечительниц, почтенных голландских дам, не чуждых благотворительности, сделал древних парок, охраняющих ключи от потустороннего мира, председательниц вожделенной корпорации «Счастья», обещающей всех избавить от страданий. Всех, вне зависимости от их желаний.
На выставке «Неоклассицизм в России», недавно проходившей в Русском музее, одним из самых потрясающих произведений был групповой портрет В. И. Шухаева «Полк на позициях. Группа офицеров 4-го Мариупольского полка на Рижском фронте» (1917). Огромное, три с половиной на четыре шестьдесят метров, полотно представляет полсотни мужчин в военных мундирах, стоящих и сидящих, в пейзаже странном и условном, как театральная декорация. Полотно незакончено, некоторые лица не прописаны, а вместо нескольких вообще зияют белые пустые пятна. Лица грубы, некрасивы, почти гротескны, и потрясающее, щемящее чувство исходит от их неуклюжих поз, неуклюжих улыбок и неуклюжей серьезности. Скоро они все будут мертвы, кого-то немцы убьют, кого-то - собственные солдаты, кто-то умрет от тифа, кто-то - от голода и постановлений революционных комитетов. Портрет отдельно взятого Апокалипсиса, и, конечно, вздымаются белые апокалипсические лошади, как в картине Пармиджанино «Обращение Савла», в «Ночном кошмаре» Фюссли, в «Последнем дне Помпеи» Брюллова и фильме «Сатирикон» Феллини, в сцене разрушения древнего мира. Любой групповой портрет - Апокалипсис. Однако офицеры улыбаются, переговариваются, о чем-то думают, Апокалипсис-то только
Дмитрий Быков
Федин беден
Один из них
Сегодня в России трудно найти человека, который бы перечитывал или хоть внятно помнил роман Константина Федина «Города и годы». Про остальные его сочинения речи нет вообще - они и в советские времена были достоянием специалистов по истории советской литературы. Взявшись писать портретную галерею советских классиков с намерением вернуть их в активный читательский обиход - потому что адекватной замены им новые времена, к сожалению, так и не предложили, - перед судьбой и личностью Федина я останавливаюсь в некотором недоумении. Лет в двенадцать-тринадцать я посмотрел фильм Зархи по «Городам и годам» с замечательным Старыгиным в главной роли, прочел роман, и некоторое время он был у меня одним из любимых, причем въелся даже глубже, чем казалось: сочиняя в «Орфографии» пародию на типичный русский революционный эпос, я неожиданно довольно точно изложил именно фединскую фабулу - с роковой любовью и бесконечным переходом всех героев, включая главного лощеного злодея, то на сторону красных, то в стан белых, то в банду зеленых. Но штука в том, что роман Федина в самом деле похож на все революционные эпосы сразу - старший «серапион» создал их идеальную квинтэссенцию. Прочитав «Города и годы», можно… не то чтобы больше ничего не читать об империалистической войне и революции, но как-то сразу обо всем получить представление. Федин, чтобы уж сразу покончить с остальными его сочинениями и сосредоточиться на лучшем, обладал уникальным пластическим даром - даром не столько описания, сколько перевоплощения: скажем, Александр Архангельский, вовремя узнав об этой своей способности, из посредственных поэтов переметнулся в гениальные пародисты. Может, такова и была судьба Федина - написав по стечению обстоятельств одну действительно классную книгу, сосредоточиться на литературной критике, мемуарах либо, чем черт не шутит, пародии. Во всяком случае, все его следующие книги были безукоризненно вторичны, и в каждой слышатся точно имитированные чужие голоса. Разохотившись после «Городов и годов», я принялся за фединский серый девятитомник - и с ужасом обнаружил, что уже следующий его роман, «Братья», написан из рук вон никак, а дальше пошла абсолютно мертвая материя, всякое «Похищение Европы», «Санаторий "Арктур"», и опять все похоже на всех сразу, не говоря уж о трилогии, почти дословно слизанной с «Хождения по мукам» и завязшей в процессе. В последние годы жизни Федин, как большинство соцреалистов-ровесников, домучивал вторую книгу «Костра» - и здесь тоже есть роковая общность: Шолохов двадцать лет ваял второй том «Поднятой целины», чудовищно слабый, ходульный, - отговариваясь невероятной требовательностью художника к себе; Фадеев всю жизнь мечтал закончить пятую часть «Последнего из Удэге», Леонов в год смерти выпустил отнявшую у него 50 лет жизни двухтомную «Пирамиду»… Все они изо всех сил пытались - иногда честно - вернуть вдохновение двадцатых и тридцатых, когда они, вчерашние студенты, белогвардейцы или красноармейцы, в каких-то десять лет написали могучий корпус текстов, непредставимых для сегодняшних двадцатилетних - и по таланту, и по ранней зрелости, и по метафизической дерзости; но как их страна с годами все медленней двигалась, все глубже увязала в колее - так и собственные их поздние сочинения безнадежно тормозились и рассыпались, а слава основывалась исключительно на ранних достижениях. Какая уж тут требовательность художника - позднего Федина вообще читать нельзя, словно вату жуешь. В «Братьях» он подражал одновременно Леонову, Чапыгину и однокашнику по серапионовскому братству Всеволоду Иванову, пуская, например, такие фиоритуры: «На царское багренье первую ятовь, под учугом, казаги брали в почин, а потом шли вниз по Уралу, от ятови к ятови, поднимая сонную рыбу шумом и звоном ломов из глубины на поверхность, ко льду, выволакивая осетров через проруби баграми и подбагренниками». В наше время такие штуки любит выделывать Алексей Иванов, отличный прозаик, которому зачем-то надо насыщать иные страницы экзотическими диалектизмами до полной нечитабельности, - но Иванов явственно пересмеивает большой стиль советских исторических эпопей, а Федин ведь все всерьез. В «Арктуре» он попытался закосить под «Волшебную гору», в «Похищении» - под Горького, Ролана, Цвейга, и все это одновременно (а во втором томе, где герой и действие переезжают из фашистской Европы в Советскую Россию, - одновременно под Эренбурга, Катаева и Шагинян); в трилогии, как уже было сказано, он переиродил Алексея Толстого, но ориентировался при этом на Льва, а потому разбодяживал без того вялое повествование монотонными многотонными периодами об исторической необходимости и частной судьбе; мысли там, правду сказать, на копейку. При этом он был очень дурным человеком, многократно предавшим собственную серапионовскую юность, младшего товарища Лунца (чье «Избранное» при советской власти так и не пробил в печать), а также старшего друга Пастернака, на которого одно время молился. Его чрезвычайно гнилая роль в истории предсмертной травли Пастернака многократно описана, он не имел даже мужества выйти из дому в день его похорон (а сколько раз Пастернак его защищал во время разноса тех же «Братьев», как перехваливал, как тушил пожар на фединской даче в 1951 году!). В общем, неловко реабилитировать Федина. Да и не хочется. Да никто и не собирается. Но случилось так, что одну блестящую книгу он написал, и вот как это вышло.
Федин начал печататься еще в 1913 году, в «Сатириконе». Перед самой войной ему повезло отправиться для продолжения образования в Германию, где он сразу после начала войны оказался под домашним арестом - с правом гулять по городу, но без права из него выехать. В Россию он вернулся в 1918 году и очень скоро попал в литературную студию Замятина и Шкловского, из которой получилась потом одна из самых обаятельных литературных групп того времени. Серапионы провозгласили установку на сюжетную прозу, сильную фабулу, социальную остроту - и «Города и годы», писавшиеся как демонстрационный, первый, образцовый роман нового направления, все это в себя вобрали. Тут получилось что-то вроде импровизированного салата или пиццы, куда набухано все, что есть в доме, - но поскольку и время было безнадежно эклектичным, получилось непредсказуемое соответствие. В «Городах и годах» слышится множество отзвуков - тут и философская проза Лунца, и издевательский говорок Зощенко, и пряная провинциальная экзотика все того же Вс. Иванова, и даже готика совсем молодого Каверина; тут вам и революционный эпос, и роман с тайной, и философические диспуты, и ужасная страсть, и предательство, и несколько истерический стиль авторских отступлений. Пожалуй, роман Федина - наиболее удачный (в смысле наглядности) пример романа на знаменитую тему «Интеллигенция и революция»: что делать во время революции человеку, который не хочет убивать.
Напомним сюжет, почти рыбаковский по остроте и «страстям»: молодой русский, Андрей Старцев, в канун войны оказывается в Германии, как и его создатель. Он дружит с молодым художником Куртом Ваном, очень таким страстным персонажем, склонным к длинным и пафосным монологам. Все картины Курта Вана скупает ужасный злодей фон цур Мюлен-Шенау, тоже похожий на всех роковых офицеров сразу. Он скупает эти шедевры и прячет в запасниках, чтобы обделенное человечество никогда них не увидело. Ладно. Начинается война, и Курт Ван ужасно ссорится с Андреем. Я хочу тебя ненавидеть! Я буду тебя ненавидеть! К черту мир, да здравствует кровопускание и здоровая ненависть, я немец, ты русский, пошел ты к черту. Одновременно описывается единственная фединская героиня, которой нельзя отказать в некотором обаянии, - Мария Урбах, которая в детстве беспрестанно подвергалась смертельной опасности, но всякий раз чудом выживала. Сильная, здоровая, молодая, энергичная и, как это встарь называлось, чувственная. Любит риск. Пыталась повесить кошку, чтобы посмотреть, как та будет умирать (впоследствии намеревалась отпоить молоком). Потрясенный участью кошки - и, как знать, не опасаясь ли того же для себя?
– папаша отправляет ее в пансион, откуда она сбегает с роковым Шенау. Сцена этого побега написана недурно: они где-то пропадают три дня и две ночи, после чего Шенау является к папаше делать предложение. «Лейтенант приехал с Мари, одетой в новый костюм, сделавший ее стройнее и ярче, с новой прической и с каким-то новым взглядом потемневших, возбужденных глаз. Она села в гостиной, будто прибыла с визитом в малознакомый дом, - не снимая шляпы, наполовину стянув с правой руки перчатку. Зеркало, стоявшее позади ее кресла, не давало ей покоя, и она скоро повернулась к нему лицом», - ну очень же хорошо! Они договорились о помолвке, а тут война. И лейтенант уехал на фронт, где попал в русский плен, а Мари, не в силах сидеть без дела, стала заботиться о раненых. Во время одной из одиноких прогулок она встречает молодого русского, а поскольку влюбляться она способна только во что-то роковое, следует сеанс бурной любви с врагом. Они восходят на горы, слетают оттуда на санках, останавливаются в маленьких гостиницах, где им подают глинтвейн, и всеевропейская бойня подогревает их чувства. Попутно Андрей разговаривает разговоры с разными немцами,
Ну, долго ли, коротко ли, - Андрей вернулся в Россию, и дальше начинаются волшебные встречи и совпадения, которых так много во всех русских революционных романах, словно все герои русской прозы двадцатых годов толклись на крошечном пятачке. Почему так смешно получается, почему герои «Доктора Живаго» постоянно натыкаются друг на друга, почему фединские, пильняковские, толстовские, а особенно шолоховские герои только и делают, что не могут разминуться, - объяснить несложно. У Шолохова все совсем просто, поскольку действие разворачивается на очень небольшом пространстве; у остальных мы становимся свидетелями титанической попытки автора втиснуть революцию в прокрустово ложе традиционного романа. В традиционном романе фабульные инструменты какие?
– странствия, встречи, любовь сквозь испытания, иногда тайна рождения или погоня; революция сама по себе ломает рамки, рвет фабулы, но надо же ее как-то описывать!
– и вот они, бедные, сочетают картины разрухи и распада с отчаянными потугами все это сшить, впихнуть в замкнутую форму. А может, срабатывает вечный инстинктивный страх перед катастрофой, желание склубиться в клубок, собраться вместе перед лицом неописуемого - и потому герои изо всех сил поддерживают старые связи. Но куда бы ни ехал по революционной России герой прозы двадцатых годов - он непременно уткнется в одноклассника или бывшую возлюбленную, и между ними развернется главная коллизия всей этой замечательной прозы: любовь под действием непреодолимых обстоятельств. Например, она красная, он белый («Сорок первый», «Трава забвения»). Или: она белая, он красный («Хождение», «Поцелуй» Бабеля). А если есть еще и третий, который часто вообще зеленый, - треугольник разрастается до причудливой и многоцветной стереометрической фигуры, и все бесперечь перебегают из одного лагеря в другой, и суетятся еще какие-то пленные немцы либо белочехи, - короче, все кувырком; вот у Федина как раз такой вариант. Старцев оказывается в срединной, глубинной России, в Мордовии, в Семидоле. Там мордовских националистов подбивает на контрреволюционный мятеж ужасный Шенау, а добрых немецких военнопленных агитирует за советскую власть обернувшийся убежденным большевиком Курт Ван. И Старцев оказывается между двух огней: ему мила революционная ярость Вана, но неприятна его бескомпромиссность, крики о ненависти, вся эта железность… Он не хочет убивать, не умеет этого делать, он чувствует в себе дар, хотя еще не понимает - какой, и жить ему тоже хочется, и он не готов предать европейский гуманизм и русскую интеллигентскую мягкотелость, и все вокруг вытесняет его из жизни… Он знакомится с местной мещанкой Ритой и делает ей ребенка. А потом он узнает, что в красный плен попал Шенау. А поскольку Шенау очень подлый, то ему удается как-то втереться в доверие к Андрею и уговорить, чтобы Старцев спас его от расстрела. А Старцеву ужасно хочется связаться с оставленной в Германии Мари, и написать ей он никак не может - письма не доходят. Тогда он умудряется сунуть Шенау поддельные документы и освободить его, но с непременным условием, чтобы он доставил к Мари письмо от Андрея. При этом он совершенно не знает, что Мари была любовницей и даже невестой Шенау. Представляете, какое ужасное совпадение?! И роковой коварный злодей Шенау отправляется в Германию, но штука в том, что он успел все узнать про роман Андрея с Ритой. И приехав в Германию, он направляется к Мари и говорит ей: Мари, ты изменила мне с русским, и я привез тебе письмо от этого русского. Они там такая бесхребетная нация, ужас. Он даже не смог меня убить, спас мою жизнь, и теперь я ему ужасно отомщу!!! И тебе тоже. Ты знаешь, он там, в России, женился на другой. Пишет тебе любовное письмо - вот оно, возьми, не жалко, - а сам обрюхатил местную мещанку. Это тебе как? Кушай, я удовлетворен. И он уходит.
Что делает Мари - роковая, энергичная, неостановимая Мари?! Она едет в Россию, естественно. К Андрею Старцеву, по которому все это время сохла. В Москву, куда он переехал из Семидола. Это все занимает меньше девяти месяцев, потому что как раз в момент ее появления Рита рожает. А тут Мари. Андрей кричит: «Мари!» - но поздно. Она все узнала, во всем лично убедилась и не простит никогда, а он остался, раздавленный. И рассказал обо всем Курту Вану - в том числе про освобождение Шенау. И Курт Ван, как гласит последняя фраза романа, «сделал для Андрея все, что должен сделать товарищ, друг, художник», то есть пристрелил на пустыре. «И сняв со стены верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики», как писал в бабелевском цикле товарищ Никита Балмашев.
При беглом пересказе получается, конечно, черт-те что, однако, в романе все это смотрится неплохо - и потому, что описание детства Мари с поисками гробницы легендарной маркграфини принадлежит к числу лучших страниц советской детской литературы, и потому, что есть там отличное описание боя, когда Старцев вдруг сбрасывает страх смерти и бежит в атаку, чувствуя себя голым, бесстыдным, освобожденным от всего; в общем, это хорошо написано, а что придумано в соответствии с авантюрным каноном - так и это сработало на успех, потому что видно, как этот канон трещит и разлезается под действием мирового катаклизма. Гораздо сложней другое: что он сказать-то хотел? Критика была в недоумении. Пролетарская критикесса Колесникова увидела интеллигентское смятение даже в кольцевой композиции романа - «Все шиворот-навыворот», а пролетарию надо, чтоб было ясно: вот как одно шло за другим, так все, пожалуйста, и пропишите. Однако, заметила Колесникова, суровый приговор, произнесенный герою, внушает надежду на эволюцию автора; главная претензия была в том, что Курт зря, не по-нашему разобрался со Старцевым. Надо было, конечно, провести это дело через трибунал.
Смысл выходил у Федина действительно как будто двойной: ему удалось создать чрезвычайно обаятельного героя. Старцев - хороший. Он талантливый, добрый, красивый, а вся его беда в том, что он «не проволочный», как пишет он в последнем письме к Мари. Вышла как бы история о старомодном европейском (и русском) гуманизме, попавшем в мясорубку, и о том, что ему с этой мясорубкой делать. И тут Федин вроде как диагностировал действительно очень важную вещь, а именно бессилие человечности, запрос на сверхчеловечность, отличную, конечно, от ницшеанской, а просто более радикальную, жертвенную, бесстрашную; сходную мысль и в сходное время, да и в том же месте, в революционном Петрограде, высказывал Ходасевич. «Будь или ангел, или демон». Запрос на ангела ощущался очень остро. Пожалуй, русская литература смогла на него ответить только «Доктором Живаго»: демонов-то хватало, а ангела сумел написать (и очень убедительно) один Пастернак. Впрочем, некоторые подходы к замыслу были у Белого в «Москве» - но такие сумбурные, уже проваливавшиеся в безумие, что все кануло; сатана есть, очень наглядный, - Мандро. А преображение Коробкина осталось недописанным.
Проблема в том, что Федин был писатель по преимуществу европейский - потому, скажем, К. Симонов и другие коллеги предпочитали именовать его именно европейцем, акцентируя элегантность и отутюженность его седовласого облика. Конечно, это не Европа, а «Европа», книжный, адаптированный вариант, slightly abridged - настоящей-то Европой, как ни ужасно это звучит, был Эренбург, вечно лохматый, засыпанный пеплом, одетый черт-те как, очень еврейский и при этом очень монмартрский. Видимо, Эренбургу в силу его еврейской натуры особенно удавалась переимчивость - у Федина все выходило очень уж провинциально, он так и не понял, что высшим лоском является отсутствие лоска; но прозаиком он был европейским, и к войне, а также к революции, подходил с традиционными европейскими критериями. То есть он пытался их обсуждать в категориях добра и зла. Но с революцией так нельзя. Еще безнадежней описывать ее в категориях марксизма, почему все советские революционные романы и оказались в конечном счете неудачны (антисоветские, впрочем, тоже). Революция - это когда страну Бог посетил, как говорится в народе только об очень тяжелых болезнях или стихийных бедствиях; Бог сошел, на миг запахло одновременно раем и адом, страна чудовищно выросла над собой - и какие уж тут человеческие критерии добра и зла? Тут действует божественное. Любовь в таких обстоятельствах оказывается исключительно сильна, а жизнь почти невыносима - но мне приходилось уже возражать ненавистникам русской революции, напоминать им, что Бог не заботится о комфорте принимающей стороны, и потому требовать от него гуманизма как-то не совсем перспективно. Революция - это гигантское превышение масштабов. В революции надо быть либо титаном, либо пигмеем, либо никем, либо всем, - и драма Старцева, конечно, не в том, что он добрый, а в том, что он мелкий. То есть недостаточно добрый. В революции - и в пореволюционной действительности, во вспышке и затухании двадцатых, надо было демонстрировать не марксистские или толстовские, а либо дьявольские, либо христианские качества. И роман о революции мог быть только религиозным, и оценивать ее надо вне идеологий: так получилось у внеидеологичного Леонова, для которого главным критерием был масштаб личности, и у христианского Пастернака, для которого превыше всех идей была жертвенная, не жалеющая себя, предельно самоотреченная и свободная человечность. Федин, конечно, революцию в полный рост не показал, но он показал драму человека в сверхчеловеческом, невозможность остаться собой - и гибель, неизбежную для того, кто не смог сломаться и перерасти. Старцев гибнет никак не потому, что он гуманист, попавший в негуманистическое время, - а потому, что его гуманизм ограничивается состраданием ко всем да помощью конкретному мерзавцу. Просто человеком в девятнадцатом году быть нельзя, это Федин точно понял. Да и вообще в России желательно превышать, превышать… но это уж тема другой литературы, которую, Бог даст, напишут в нынешнем веке. Для противостояния двадцатому Федин беден, и тут сказывается гибельность всякой умеренности и половинчатости. Словно нарочно о нем и о его Старцеве сказано в одной из самых суровых книг, когда-либо написанных: у кого много - тому прибавится, у кого мало - у того отнимется. И у Толстого о пустоцветах вроде Сони - тоже очень по-христиански, а ведь Соня добрая, хорошая. Лучше Наташи. И Старцев лучше Курта, и Федин лучше многих, а вот поди ж ты. Поучительная вещь - история русской литературы.