Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)
Шрифт:
Вот что писал Камю в финале своего "Бунтующего человека":
История Первого Интернационала, в рамках которого немецкий социализм беспрестанно боролся с французским, испанским и итальянским анархизмом, это история борьбы между немецкой идеологией и духом Средиземноморья. Немецкая идеология - наследница христианства, расточившего свое средиземноморское наследие. Это завершение двадцативековой борьбы Истории с Природой.
И теперь, среди всеобщих невзгод, возрождается старая потребность: природа снова восстает против истории ... Но юность мира вечно цветет на одних и тех же берегах... мы, уроженцы Средиземноморья, продолжаем жить все тем же светом...
Одержимость жатвой и безразличие к истории, -пишет Рене Шар.
– вот два конца моего лука". Замечательно сказано! Если историческое время не совпадает со временем жатвы, то история всего лишь мимолетная и жестокая тень, в которой человеку не отыскать своего удела. Кто отдается этой истории, не дает ей ничего и ничего не получает взамен. А отдающийся времени собственной жизни, дому, который он защищает, достоинству живых -отдается земле и вознаграждается жатвой, семенем для пропитания и новых
В этот час, когда каждый из нас должен напрячь свой лук, чтобы показать, на что он способен, чтобы вопреки и благодаря истории отвоевать то, что ему принадлежит, - скудную жатву своих полей, краткий миг земной любви, - в этот час, когда наконец-то рождается подлинный человек, нам нужно расстаться с нашей эпохой и ее ребяческим исступлением. Тетива натянута, лук скрипит. Напряжение все сильней - и прямая жесткая стрела готова устремиться в свободный полет.
Можно ли назвать этот текст устаревшим? В политических его импликациях - пожалуй. На нынешней повестке дня нет уже вопроса о социализме против Соединенных Штатов. Эта игра поистине не стоила свеч. Но устарело ли и самое противостояние тех двух мировидений, которые в контексте Камю названы немецким и средиземноморским? шире - теоретического концептуализирования бытия и жизненного его осуществления и пресуществления? Или и эта оппозиция снята теми же Соединенными Штатами, где последнее слово цивилизации уживается с цветением природных стихий? Где краснокожие и бледнолицые не только сосуществуют в природе, но и слились в культуре?
И все-таки конечная правота Камю не решает вопроса о самом Сартре. Сартр не был простаком, хотя Эренбург в своих мемуарах и намекал на это. Кстати, из мемуаров Симоны де Бовуар явствует неблаговидная роль Эренбурга в общении его с западными писателями; это было ясно всегда, но она сообщает драгоценные подробности: мы с удивлением узнаем, что Эренбургу нравилась его роль комиссара. Самое смешное, что мемуаристка этим и не возмущается. Вообще ее автобиографические книги чудовищны в отношении всякого коммунизма и советизма. Она, например, пишет: "Сталин умер. Маленков тут же освободил врачей и принял меры к уменьшению напряженности в Берлине" - это про вооруженное подавление танками забастовки строительных рабочих в ГДР. Или: "Казнь Имре Надя была плохой новостью - это могло привести к усилению позиции голлистов". Это то, что некто некогда называл либеральным хамством. Но о Сартре не следует судить по благоглупостям его подруги, хотя он и сам наговорил и написал массу глупостей. При этом он написал все-таки кое-что еще. Мне кажется, что конечное объяснение его игра с эпохой находит в книге о Флобере. Игра не получилась, но в этом сочинении Сартр сумел разгадать природу гения. Писал, например, так:
Чтобы избежать ужасного и цепкого предчувствия своей несостоятельности, художник играет роль, прикидывается Демиургом... Литература - это укрытие для недочеловеков, которые не осознают, что они недочеловеки, и мошенничают, чтобы этого не замечать; ты познаешь боль, поскольку ты захотел быть признанным этими реалистически мыслящими ребятами ... правоту которых ты, несмотря на твой важный вид, не можешь не признать. (Писатель) - смехотворный демиург несуществующего космоса.
Писателю дано, однако, другое. Сартр формулирует это в вопросе:
Каким образом безумие одно человека может стать безумием коллективным и, того больше, эстетическим доводом целой эпохи?
Сартр доказывает, что безумие - скажем так: персональная идиосинкразия Флобера - совпала с содержанием эпохи Второй Империи: Флобер и был Второй Империей, был тогдашней Францией. Для Флобера это кажется маловатым, но не мне спорить с французом о французах. Я знаю, однако, что в сущности это верно: гений - не автор эпохи, а ее предмет. Таков в России, в коммунизме Андрей Платонов. Поэт написал: "Всю жизнь я быть хотел, как все, Но мир в своей красе Устал от моего нытья И хочет быть, как я". Сартр в этом смысле был не гением, а имитацией гения: мир оказался не таким, как он. Мир не ошибся так, как ошибался Сартр. Он ошибался и ошибается по-другому.
О неудаче Достоевского : "Идиот"
Собственно, все романы Достоевского нужно признать в той или иной мере неудавшимися. Достоевский не был совершенным художником, безукоризненным, безошибочным артистом, не оставлявшим ничего недоделанного, не сделанного, плохо сделанного в своих вещах. Это признают и те, кто на первый план выдвигают идейную грандиозность Достоевского, но не забывают о том, что имеют дело с художником. Таков, например, Бердяев. И за это же охотно цепляются пристрастные критики, из эстетствующих, к числу которых следует отнести Набокова. Его перфекционистский снобизм с избытком мотивировался видимыми недостатками русского гения, бывшего в этом контексте легкой мишенью. Недостатки Достоевского бросаются в глаза. Один кажется особенно нестерпимым: смешение стилей. Из больших вещей Достоевского стилистически однородна только одна: "Преступление и наказание", но и та испорчена ненужным эпилогом (который, впрочем, легко можно не читать, хотя доброхоты выуживают оттуда адекватное описание всякого рода апокалиптических ужасов, поразивших человечество уже после Достоевского). Но возьмем, к примеру, "Бесы": разве вам не кажется лишним один персонаж романа, причем по авторскому замыслу главный - а именно Ставрогин? Ставрогин с Марьей Лебядкиной и старцем Тихоном - это уже какой-то другой роман, стилистически и жанрово совершенно не совпадающий с изящным, несмотря ни на что, веселым текстом, ведущимся от лица Хроникера. Степан Трофимович Верховенский и Ставрогин кажутся принадлежащими не только разным романам, но и разным антропологическим измерениям. Вообще - человек ли Ставрогин? Нужно сделать над собой немалое усилие, чтобы проникнуть в необходимость Ставрогина, понять, что он действительно главный, что из него все исходит. Тут даже надо идти, может быть, дальше, чем хотел сам автор. Но для этого необходимо абстрагироваться от художественного плана вещи,
Романы Достоевского спасает одно авторское свойство, которое не заменить никакими тонкими приемами выработанного мастерства, - гениальность. Набоков, критикующий Достоевского, напоминает французов классицистического века, считавших Шекспира варваром. Гениальность же его сказывается как в неких дивертисментах, вроде Поэмы о Великом Инквизиторе, так и в масштабности его героев. В "Братьях Карамазовых" все гиганты, включая Смердякова. Или взять Раскольникова: он, конечно, не Наполеон, потому что русский, но по-русски он - Иван Грозный. Роман можно переименовать: не преступление и наказание, а тирания и покаяние. А то, что русская власть умеет не только казнить, но и каяться, - нужно ли напоминать нам, свидетелям грандиозного - нет, не шоу, а моралите под названием гласность и перестройка?
И вот среди этих глыб есть одна, из которой ваятель так и не сумел ничего толком высечь: "Идиот", конечно. Мышкин не получился, Христа из него не вышло, как задумывалось, - и не потому, что он недостаточно хорош, а потому, что, страшно сказать, недостаточно плох. Ошибка Достоевского задним числом довольно понятна: он не догадался, точнее не решился слить Мышкина и Рогожина в одном лице, в едином персонаже. И не вышло крупного героя. А без этого какой Достоевский? Назовут Настасью Филипповну, но это вполне картонная фигура из авторских штампов: женщина-вамп, оказывающаяся страдалицей. Тот самый прием обратного общего места, который Тургенев считал главным приемом Достоевского - и не одобрял. Женщина у Достоевского по определению не может быть главной героиней, нести на себе действие и репрезентировать философему. Женщина у него всегда - подставная фигура. Женщины не могли удасться Достоевскому по одной причине: их изображение требует реализма, а он реалистом не был. Если ты выводишь проститутку, так дай проститутку, а не Сонечку Мармеладову; если дорогую содержанку, так дай Флоберову Капитаншу из "Сентиментального воспитания". А чем занимается его Настасья Филипповна? Читает "Мадам Бовари". Это напоминает анекдот советских лет: советская проститутка выше американской, потому что американская проститутка - это только проститутка, а советская еще работает и учится. Или Сомерсета Моэма, сказавшего: если женщина легкого поведения хочет преуспеть, она должна обладать здравым смыслом и покладистым характером. Существуют, конечно, попытки дать метафизический концепт в образе женщины, например "Александрийский квартет" Лоренса Даррелла, героиня которого, как выяснилось, - гностическая София. Но читать это так же невозможно, как Гессе, хотя Даррелл, конечно, больше похож на писателя, у него есть язык. Это книги для Аверинцева, за которым из снобизма тянулся интеллигент-середнячок.
Слов нет, в "Идиоте" очень эффектная первая часть (то есть первая четверть романа). Это готовый спектакль - ставь хоть на сцене, хоть на экране. Так и было однажды: фильм Пырьева, который очень и очень неплох. Это подносилось как первая серия; стало быть, ожидались дальнейшие, - но их не последовало. Вместо "Идиота" Пырьев стал делать "Братьев Карамазовых" , и если и там не успел, то по другой причине - умер. Но "Идиота" он просто не мог закончить - после первой части материала для представления там нет. И прежде всего исчезает главный герой - после столь эффектной заявки на инкарнацию Христа в первой части. И где-то его Настасья Филипповна видела (известно где: на иконах), и осла-то с эмфазой поминают (бегство в Египет, въезд в Иерусалим), и детишек-то он в Швейцарии любит ("впустите детей"), и Мари - швейцарскую Магдалину призрел. Интересно, что Настасья Филипповна из дальнейшего романа по существу исчезает, ее нет, никакого действия вокруг нее не происходит, автор не знает, что с ней делать. И вот он вводит мотив соперничества двух женщин из-за героя, заставляет Аглаю предъявить на него свою претензию. И получается смешно: мистерия обращается водевилем. При этом французский водевиль не становится русской трагедией, если предмет этого соперничества ни на мужа, ни на любовника никак не похож: делается как раз смешнее. Нельзя христоподобную фигуру делать центром и мотивировкой женских контроверз. Вспоминается Толстой, сказавший в мемуарах Горького: "Приди Христос в деревню - его девки засмеют". Достоевский не знает, что ему делать со своим Христом, чтоб его девки не засмеяли (да Аглая и смеется, подсказало художественное чутье). Не женить же его в самом деле, как это сделал один позднейший нобелевский лауреат, - да еще дважды женил (не сказалось ли в этом инспирация как раз Достоевского?). И действительно, Мышкин в последних перипетиях романа уже действительно смешон - как в сцене с китайской вазой, так и в разговорах с Радомским. Затем следует совершенно фарсовая история с бегством из-под венца и в заключение какое-то совсем уж бульварно-мелодраматическое убийство. Рогожин, в его абстрактности, вообще картонная фигура; единственно интересная деталь - об его отце, на старости лет ставшем скопцом. Это многообещающий удар заступа; но копать там Достоевский не решился - не принято было в дорозановскую эпоху. Сцена после убийства, долженствующая потрясать, напоминает о хрестоматийном: он пугает, а мне не страшно. Достоевский в роли Леонида Андреева - не вовсе воодушевляющее зрелище. И еще кое-что вспоминается: "сквернейшее подражание сквернейшему Достоевскому". Гений пародирует самого себя.