Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Книга вторая
Шрифт:
В тот же день Тауберт потребовал от редактора ежемесячника Герарда Миллера дать на сей счет надлежащие объяснения и назвать имя автора “возмутительного” сонета. “Так как я вечно сидевший за рабочим столом, – оправдывался испуганный издатель, – не посещаю здешнего придворного театра, и не слыхивал имени Сакко, то предполагал, что эта госпожа принадлежит к итальянскому театру в Париже, и что стихи, следовательно, не оригинальные, а переведены с французского”. Мало того, увертливый Миллер попытался свалить вину на профессора Никиту Попова (тот как раз с 1759 года занимался “поправками штиля” рукописей, присланных в журнал), который якобы и упросил его опубликовать
Крамольные стихи попали под нож и были вырезаны из нераспроданной части тиража издания. Вместо подборки стихов Алексея Ржевского в журнал были вклеены безобидные “Мысли и примечания, переведенные из Грейвальдских ученых сочинений к пользе и увеселению служащих”. А Канцелярия Академии наук распорядилась: “Понеже в академических сочинениях февраля месяца 1759 года внесены некоторые стихи неприличные, почему и лист перепечатан, того ради указали: прежде отдачи в станы, какая бы ни о чем материя ни была, первые листы или последние корректуры для введения господ присутствующих вносить в Канцелярию”. Иными словами, злополучный сонет положил начало тому, что ежемесячник стал проходить строгую цензуру и в Канцелярии Академии.
Современному читателю совершенно непонятно, что “неприличного” можно было узреть в панегирике итальянской актрисе, отчего загорелся весь этот сыр-бор, вызвавший отчаянный гнев при Дворе, жалкий лепет оправданья издателя, цензурные изъятия. Литературовед и писатель Лев Лосев в книге “On the Benefcence of Censorship” (1984) пояснил, что слова сонета Ржевского о “неких дамах”, завидующих красоте пленительной итальянки и на нее клевещущих, – это образчик эзопова языка середины XVIII века, вполне понятный современникам. Ибо таковой дамой была самодержавная модница императрица Елизавета Петровна, не терпевшая похвал чужой красоте.
Императрица страстно любила оперу и балет. В бытность цесаревной она принимала живое участие в придворных увеселениях, танцуя чрезвычайно изысканно и грациозно. Особенно жаловала Елизавета итальянскую оперу и распорядилась “принять в здешнюю императорскую службу” антрепренера и сценариста Джованни Баттиста Локаттели (1713–1785), который и прибыл в Петербург в 1757 году вместе с труппой из 32 итальянских актеров и актрис. 3 декабря итальянская труппа начала свои выступдения в Императорском театре у Летнего сада. Им сопутствовал оглушительный успех. Академик Леонид Майков отмечает: “Прекрасное исполнение [опер и балетов] и роскошная их постановка, достойная, по словам иноземных очевидцев, лучших театров Парижа и Италии, произвели чрезвычайное впечатление на Петербургское общество. Императрица в первый год подарила театральному импресарио 5000 рублей; он устроил годовой абонемент, причем брал за ложу 300 рублей; сверх того, богатые люди обивали ложи свои шелковыми материями и убирали зеркалами”. Двор абонировал три первые ложи за 1000 рублей в год. Елизавета Петровна часто бывала на спектаклях, обыкновенно инкогнито. Интересно, что “после представления оперы в оперном же доме сожигали фейерверк”. Объявления о представлениях печатались в столичных газетах, а либретто с итальянским текстом и его переводом на французский язык продавались в академических книжных лавках.
В труппу Локателли входили многие европейские знаменитости, однако, по словам историка, “главною приманкою театра были две хорошенькие актрисы” – Либера Сакко и Анна Белюцци. Особенно яркое впечатление на публику произвела представленная в августе 1758 года пантомима “Отец солюбовник сыну своему, или Завороженная табакерка”, где Анна была бойкой деревенской дурехой Коломбиной, а Либера – обворожительной, юной, влюбленной Изабеллой. Современник Якоб Штелин свидетельствует: “Равенство в приятности, вкусе и танцованьи госпож Сакки и Белюцци делило на две партии зрителей, из которых некоторые имели две деревянные, связанные лентою дощечки, на коих написано было имя той из сих двух танцовщиц, которая больше кому нравилась, и коей они аплодировать хотели – сии дощечки заменяли
Сохранившиеся сведения об этих прекрасных соперницах крайне скудны и отрывочны. Анна Белюцци (1730-), прозванная “Ля Бастончина”, выступала в труппе вместе со своим мужем, хореографом и композитором Джузеппе (Карло) Белюцци. Танцовщица широкого диапазона, она исполняла и серьезные (Прозерпина в “Похищении Прозерпины”, Клеопатра в “Празднике Клеопатры”), так и комедийные роли. А вот перед ее женскими чарами не устоял и такой искушенный сердцеед, как Джованни Казанова, состоявший с ней в любовной связи. Казанова был без ума от Анны, и, когда та станцевала ему фанданго, он вскричал в сердцах: “Что за чудо-танец! Он обжигает, возносит, мчит вдаль!”
Либера Сакко, уроженка Венеции, приехала в Петербург вместе с сестрой, балериной Андреаной (1715–1776), и знаменитым братом, Джованни Антонио Сакко (1708–1788), выдающимся педагогом, актером-импровизатором, эквилибристом и акробатом, главенствовавшим над балетной труппой итальянцев. Им было поставлено большинство балетов, а поскольку основной репертуар антрепризы Локателли составляли оперы-буфф, балетный репертуар тяготел к комедии. Впрочем, ставились и балеты на серьезные сюжеты. Либера представала то нежной нимфой Дафной (балет “Аполлон и Дафна”), то участвовала в спектакле “Убежище богов, действие драматическое, представленное перед балетом Богов Морских”. Современник Якоб Штелин аттестует ее “лукавая Либера”, и такое определение вполне объяснимо. Дело в том, что “актрица” преуспела не только в служении Терпсихоре – натура наградила Сакко и недюжинными вокальными данными. Она выступала с неизменным успехом и в операх, и исполняла преимущественно партии героинь сметливых и лукавых. Это и задорная юная крестьянка Лена в опере “Сельский философ”, и остроумная веселая сплетница Чекка (“Учительница школы”), и другая Чекка, практичная домовитая крестьянка (“Мыза, или Сельская жизнь”).
Особенно блистала Сакко в главной роли в “Героическом балете Психеи”. Сила обаяния примы, безукоризненная пластика каждого шага и жеста, удивительная гармония и завершенность поз возбуждали у русской театральной публики “плеск во уши” (слово “аплодисменты” тогда еще в русский язык не вошло). По сюжету, ослепительной красоте возлюбленной Эрота Психеи завидовала сама Афродита. Так и Психея-Сакко, по словам Ржевского, “красотой зажгла сердца и души” зрителей и возбудила острую зависть “неких дам”. Возможно, о злословии императрицы в адрес балерины и прознал двадцатидвухлетний гвардейский сержант Ржевский, и это стало поводом его выступления в печати.
Что же одушевляло его действия? Мнения исследователей на сей счет разнятся: Леонид Майков полагает, что Ржевский был поклонником таланта примы, а историк Николай Энгельгардт убежден, что сержант был страстно влюблен в нее. Думается, что одно другого никак не исключает.
Обращает на себя внимание, что мадригал в поэзии Ржевского становится жанром исключительно любовным:
Скажи мне тайну ту, чем ты меня пленила, —И я бы сделал то ж, чтоб ты меня любила.Дар сердца своего недешево купил:Своим тебе за то я сердцем заплатил.То сердце, что взяла, опять мне возврати,Или за то своим мне сердцем заплати.Свои панегирики профессиональному искусству актрис поэт облекал исключительно в форму “Стихов”. Чтобы понять эту тонкую разницу, достаточно сопоставить “Сонет и мадригал” и его же, Ржевского, “Стихи девице Нелидовой…” и “Стихи девице Борщовой…”. В “Стихах…” Нелидова “естественной игрой всех привела в забвенье”, а Борщова “зрителей сердца… пением зажгла”, то есть внимание акцентируется исключительно на театральном мастерстве, а отнюдь не на внешних данных исполнительниц. Не то о Сакко, где ярко живописуется именно ее красота и притягательность: