Русский моностих: Очерк истории и теории
Шрифт:
Аналогичным образом в тексте канадского поэта Майкла Ондатже «Девять ощущений» 6-я часть состоит из единственного стиха:
Пять стихотворений ни слова о речных креветках.Five poems without mentioning the river prawn.– характеризуя таким образом предшествующие пять частей (хотя и названные не частями, а стихотворениями).
Разумеется, разграничение цикла и многочастного целого на уровне слова, образа или синтаксиса более проблематично, чем на уровне метрики или графики [102] .
Против самостоятельности отдельных частей свидетельствует обилие сквозных повторов. Этот фактор усугубляется, если повторяются в неизменном или слегка трансформированном виде не только отдельные слова, но и целые выражения, предложения или части предложений, синтаксические конструкции, а также если некоторые части состоят исключительно из повторяющихся элементов. Так, в ранней поэме Рафаэля Альберти «Арион» [Alberti 2006, 15–33], однострочные главки
102
Возможно, стоит задуматься над подходом, предложенным Е.С. Хаевым: «Определяя цикл, нередко говорят об обогащении стихотворения контекстом. На наш взгляд, это недоразумение. Законченное произведение обогатить нельзя: в нем поставлены все точки над i, достигнуто равновесие всех элементов. (Это утверждение, естественно, следует понимать аксиоматически: называя произведение законченным, мы тем самым утверждаем нечто о соотношении его элементов, – Д.К.) Зато его можно переосмыслить, можно ввести в него новые точки зрения…» [Хаев 1980, 57]. Иными словами, стихотворение в цикле приобретает новый, трансформированный воздействием своих соседей и целого, смысл при сохранении старого, отдельного; в многочастном целом, напротив, смысл целого тотален, он полностью подчиняет себе смысл отдельных частей. Ср. также: «Цикловое целое должно и беречь, и оспаривать автономию отдельных стихотворений. ‹…› Прочитанный в порядке следующих друг за другом текстов цикл должен дать новую, в принципе не содержащуюся в отдельном стихотворении, смысловую структуру, ‹…› сопряженную с более или менее четкой композиционной идеей» [Фигут 2003, 18]. Попытка нащупать иной подход связана с идеей о том, что «в циклической художественной форме важна не столько подчиненность части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама эта связь частей» [Дарвин, Тюпа 2001, 30].
Эта логика рассуждений требует, на наш взгляд, вопреки сложившемуся обыкновению, признать статус единого многочастного текста за так называемой второй серией «Пословиц и песенок» (Proverbios y cantares) Антонио Мачадо, вошедшей в состав его книги «Новые песни» (1924) и интересующей нас не в последнюю очередь в силу того, что среди ее 99 фрагментов – наряду с 19 четверостишиями, 69 трехстишиями рифмованным восьмисложником (андалузская фольклорная поэтическая форма solear), 7 двустишиями и 4 более пространными элементами – имеется один однострочный фрагмент, многими испанскими источниками признаваемый одним из первых, если не первым испанским моностихом и включенный в собрание В.Ф. Маркова (в его переводе):
Ведь сегодня вечно длится.Нельзя не согласиться с Г. Собехано в том, что внутренняя связность этой последовательности фрагментов особенно заметна на фоне первой, более ранней серии «Пословиц и песенок» (в которой лишь один фрагмент из 53 короче 4 строк, а в самом длинном их 16), – Собехано указывает и на ритмическую спаянность благодаря преобладанию soleares, и на устойчивый образно-тематический контур целого, и на повторы конструкций (например, на три дистантно расположенных четверостишия с совпадающими двумя начальными стихами: «И однако… / О, и однако!»), далее же особо останавливается на однострочном фрагменте VIII и отмечает, что он дословно повторяется в качестве второго стиха в двустишии XXXVIII и перефразируется в заключительной строке восьмистишия LXXIX, а главное – тесно примыкает к предшествующему четверостишию VII, представляя собой ответ на содержащийся в нем тройной риторический вопрос и присоединяясь к одной из рифменных цепей [Sobejano 1976, 61–64] – что и передано в русском переводе Валерия Столбова:
Новый век? Разве донынене грохочет все та же кузница?И вода, извечная узница,течет не по старой долине?Нам остается только сделать заключительный вывод о том, что такой характер взаимодействия между частями конституирует не цикл, а неразрывное единство [103] .
Сходную картину можно увидеть в «Пяти черновых тетрадях Дагды» (Dagdas piecas skicu burtnicas) – произведении латышского поэта Райниса (Rainis; 1865–1929), первоначально опубликованном в виде пяти отдельных сборников, вышедших один за другим в 1920–1925 гг., и после этого, но в соответствии с изначальным авторским планом, объединенном под общим названием. Сам Райнис квалифицировал эту последовательность текстов как «роман», снабдив ее небольшой прозаической рамкой – рассказом и размышлением о судьбе молодого человека по имени Дагда, которому делегировано авторство всех стихов; сюжетная канва «Тетрадей», однако, с трудом восстанавливается из последовательности лирических отрывков разной степени завершенности. Как указывает Я. Курсите, Райнис в 1920-е гг. разрабатывал тип композиции поэтической книги, в котором граница между отдельными текстами принципиально ставится под сомнение [Kursite 1985, 90–92], – в этом подходе можно видеть опору на актуальный для периода латышского национально-культурного строительства фольклорный прецедент: народные четверостишия-дайны, которые «при необходимости могли объединяться с другими дайнами похожей тематики и образовывать цикл» [Kursite 2002, 83]; Райнис опирался также на итальянский песенный фольклор [Rainis 1979, 9], поскольку начинал работу над «Тетрадями Дагды» в Италии и Дагду как своего молодого alter ego поместил там же. Уже первый однострочный элемент в «Тетрадях Дагды» характерен: за стихотворением «Что поют итальянские парни» (Ko dzied italu zeni), представляющим собой цепочку стилизованных любовных признаний, следует отделенный «звёздочками» – астерисками комментарий:
103
Испанские
– комментарий будто бы прозаический, но вместе с тем выдержанный в шестистопном хорее (в переводе Сергея Шервинского без сохранения метричности: «Эти сторнели [104] настоящие народные песни!» [Райнис 1981, 265]). Первая книга «Тетрадей Дагды», «Addio bella!», изобилует короткими фрагментами, отделяемыми друг от друга с помощью астерисков (при том, что в начале неозаглавленных стихотворений-частей Райнис астериски не использует, просто располагая каждое на отдельной странице), – с легкой руки самого поэта в латышской терминологии за такой конструкцией закрепилось название «пачки строчек» (sainu pantini) [Rainis 1979, 163; Kursite 2002, 351]. Кратчайшие из таких фрагментов однословны (но таким образом Райнис выделяет только географические названия, отмечающие путь странствий героя, и имена персонажей), однако и однострочные элементы нередки – вот типичная страница [105] :
104
От stornello (итал.) – малая форма песенного фольклора в центральной Италии.
105
Русский перевод рассматриваемого произведения Райниса, под названием «Пять эскизных тетрадей Дагды» [Райнис 1981], характеризуется библиографами серии «Библиотека поэта» как выполненный «полностью с сохранением их структуры» [Харыкина 1987, 169–170], однако в действительности заметно сокращен за счет, прежде всего, фрагментированных и построенных на повторе частей, то есть как раз того, что интересует нас в первую очередь. Эта страница, например, в нем полностью отсутствует.
– несамостоятельный, «черновой» характер этих фрагментов подчеркнут обилием тире на концах строк. Во второй книге «Тетрадей Дагды», «Змеиные слова» (Cusku vardi), характер однострочных элементов меняется (хотя концевое тире остается): Я. Курсите называет их «одностроками-девизами» (moto vienrinde) [Kursite 1985, 92]. Занимая отдельную страницу, однострочные фрагменты предваряют последующие многострочные части текста, организуя систему ближних и дальних повторов. Так, «однострок-девиз»
То было так давно, – уже почти не вспомнить –непосредственно предшествует стихотворению, начинающемуся этой же строкой и озаглавленному «То было так давно», и следующему, начинающемуся строкой «То было так давно, – как мог я это вспомнить?» [Rainis 1978, 93–95] [106] . Следующие три однострочных фрагмента расположены дистантно [Rainis 1978, 105, 121, 143], но объединены анафорой и в конце концов соединяются в трехстрочное стихотворение [Rainis 1978, 151]:
106
Имеющийся русский перевод Анны Ахматовой этим параллелизмом пренебрегает: первая из соседних частей озаглавлена «Это было так давно» и начинается стихом «Всё это скрылось в глубь воспоминаний», вторая начинается стихом «Как память сон далекий сохранила?» [Райнис 1981, 271–272]. Трехстишие, составленное из трех анафорических однострочных фрагментов, также переведено Ольгой Ивинской [Райнис 1981, 280] без всякого интереса к структуре оригинала, то есть не только с утратой анафоры, но и с невозможностью автономного функционирования каждой строки:
Одной змеи укус на гибель обрекает,Другой змеи укус бессмертие дает,Но есть еще змея – ужалив, обновляет.– надо полагать, все это издержки советского метода перевода стихотворных книг кусками по подстрочникам, без картины целого перед глазами переводчика.
Завершающий «Змеиные слова» однострочный фрагмент
Как солнце на себя возьмет все наши беды –– повторяется в качестве эпиграфа на контртитуле четвертой части «Тетрадей Дагды» «Серебристый свет» (Sudrabota gaisma) [Rainis 1978, 252], а затем еще раз как завершающая строка многострочного фрагмента [Rainis 1978, 262], за которой наконец следует ответ («Так все цветы…»). Таким образом, у Райниса, в отличие от Мачадо или Альберти, повтор коротких фрагментов осуществляется в тексте, составленном из разномасштабных композиционных элементов, однако это не снижает его объединяющей, цементирующей функции.