Русский моностих: Очерк истории и теории
Шрифт:
Есть ряд любопытных особенностей и у автографа второго текста:
На пике скалы у небес я засну утомленно.С одной стороны, перед ним вместо заглавия стоит число «XII» римскими цифрами; с другой – после него стоит в скобках слово «Кошмар», и к этому слову сделана помета «в огл<а>вл<ение?>» [183] . Номера с I по XI, которых естественно было бы ожидать в непосредственной близости от текста под номером XII, в указанной записной книжке отсутствуют. В каком оглавлении рассчитывал Брюсов поместить заглавие «Кошмар» – также совершенно неясно. Наконец, слабо прослеживается связь текста и названия: в том, чтобы заснуть в таком не совсем привычном месте, еще нет ничего особенно кошмарного, если же предположить, что кошмар лирическому герою приснился, то удивляет непрописанность этого мотива. Отсюда, в свете истории с двумя бодлеровскими строчками, несложно предположить, что перед нами – еще один перевод, не продвинувшийся дальше первого стиха. Этим легко объясняются и номер, и помета: и то, и другое относится к иноязычному подлиннику (гипотетический текст-оригинал значился в некоей книге под номером «XII», а в ее содержании – под заглавием «Кошмар»). Брюсов, как правило, никак не отделяет в своих записях оригинальные сочинения от переводов, но если отделяет, то, в частности, как раз указанием на номер текста в книге-источнике (обычно, правда, называя и саму книгу – см., напр., там же, лл. 88, 89). Разумеется, такое предположение остается гадательным до тех пор, пока вышеприведенная строчка не будет сверена с начальными строками «XII-х номеров» во всех книгах, откуда Брюсов мог переводить стихи в ноябре 1894 г., – эту задачу мы оставляем грядущим брюсоведам; до тех пор, однако, утверждать самостоятельность и этой брюсовской строки оказывается невозможным.
183
Комментаторы
Пятый брюсовский моностих по традиционному счету (и, похоже, первый настоящий) – тот самый, который знают все:
О закрой свои бледные ноги.Однако при изучении автографа этого текста мы обнаруживаем знакомую картину (там же, л. 50). Над текстом – номер «XIII»; под строкой – свободное место до конца листа. Сам текст содержит правку: первоначальный вариант –
Обнажи свои бледные ноги.– затем первое слово зачеркнуто, сверху написано «Протяни». Итоговый вариант, появившийся в печати, в автографе отсутствует. По-видимому, и здесь перед нами – осколок незавершенного перевода. И, вероятно, лишь впоследствии, просматривая свои записные книжки при подготовке третьего выпуска «Русских символистов», Брюсов по-новому взглянул на этот отрывок и принял решение о его отдельной публикации [184] , а заодно внес в имеющийся текст правку, изменившую его первоначальный смысл на противоположный [185] .
184
Ср.: «автор, перечитывая и просматривая записи, обнаруживает, что возможно перевести некоторые из них из одного статуса в другой (объявить текст законченным)» [Азарова 2008, 274].
185
В связи с этим традиционная датировка брюсовского моностиха 3-м декабря 1894 г. становится не вполне корректной: эта дата относится к наброску из записной книжки, дата же вышеозначенного решения и итоговой правки – а до этого нет оснований говорить о существовании отдельного текста, нуждающегося в датировке, – остается неизвестной. Ср.: «Есть все основания для двойной датировки эквивалентов <текста>: временем их написания и временем теоретического осмысления в таковом качестве» [Орлицкий 2002, 602].
Затем на протяжении более чем полугода какие-либо однострочные фрагменты в брюсовских записных тетрадях отсутствуют. Но в августе 1895 г. Брюсов получает тираж «Русских символистов» с опубликованным моностихом, – и это, по-видимому, возвращает его к размышлениям об этой форме [186] и желанию экспериментировать с нею: 24 августа в очередной записной книжке «Мои стихи» (ОР РГБ, ф. 386, ед. 14.5/4, л. 24об) появляются три однострочных текста, впервые, судя по всему, задуманные и воплощенные Брюсовым как моностихи [187] . Они включены в состав цикла, открывающегося 12-строчным стихотворением «Призрак и тень» («Под звуки безжизненных вёсел…»), над которым стоит римская цифра I. Затем под цифрами II и III следуют два моностиха:
186
17 августа датировано, в частности, письмо П.П. Перцову, цитируемое на стр. 133.
187
Хотя и здесь невозможна твердая уверенность в том, что одинокие строки не являются бегло, для памяти записанными Брюсовым началами каких-то ненайденных многострочных стихотворений, предназначенных составить цикл с первым текстом, или попросту незавершенными набросками.
– и
Твои глаза простят мои мечты.Далее начат набросок многострочного текста, не относящегося к циклу, зачёркнут, и дописан текст под номером IV:
Воскреснувшей страсти безумные очи.На соседнем листе (л. 25) следует другое стихотворение, а в самом низу страницы – так, что на развороте он находится рядом с предыдущим, – расположен еще один моностих:
На бледный лик луны упал дрожащий свет…Этот текст также обозначен номером IV: то ли по ошибке, то ли потому, что Брюсов рассматривал его как вариант для завершения цикла (и тогда два текста под одним и тем же номером не случайно записаны рядом). Все эти тексты – включая открывающее цикл многострочное стихотворение – Брюсовым при жизни не печатались.
Появление брюсовского моностиха в «Русских символистах» вызвало волну критических откликов, причем, как впоследствии справедливо замечал Ю.Н. Тынянов, «“Почему одна строка?” – было первым вопросом, ‹…› и только вторым вопросом было: “Что это за ноги?”» [Тынянов 1965, 265] [188] . Подчас до второго вопроса даже не доходило – скажем, рецензент еженедельника «Звезда» [189] ограничился первым: «Почему, напр., глупая строка:
188
Иного мнения придерживается О.А. Клинг: «Брюсов шел на эпатаж сознательно, но, думается, читателей не столько шокировала сама “новая” форма стиха, сколько содержание, а точнее “бледные ноги”» [Клинг 1992, 272], – аргументируя это, однако, тем, что из всех своих моностихов Брюсов выбрал для публикации самый рискованный в содержательном отношении; как мы видим из истории брюсовских черновиков, это не так, потому что до опубликованного в «Русских символистах» моностиха других моностихов у Брюсова не было.
189
Инициалами «А.З.» в этом случае, вероятно, подписался А.Е. Зарин (хотя И.Ф. Масанов и не учитывает «Звезду» среди журналов, в которых этот автор пользовался данным криптонимом [Масанов 1956, I:40], Энциклопедия Брокгауза и Ефрона указывает на тесную связь Зарина с этим изданием [ЭСБЕ 1905, 772]).
представляет собою полное законченное стихотворение?» [А.З. 1895]. Почти дословно повторяется это замечание в отзывах Николая Михайловского в «Русском богатстве» [Михайловский 1895] и Ангела Богдановича в журнале «Мир Божий» [Богданович 1895]. Некоторые критики останавливались на этом тексте подробнее, воспринимая его, однако, исключительно как благодатный материал для упражнений в остроумии: «Коротко до излишнего, даже запятая пропущена после этого великолепного “О”. Стихотворение, которое хорошо уже по одному тому, что напоминает стишок Ахилла на состязании в остроумии и находчивости. “О, горе тому, кого я побью,” – говорит Ахилл», – иронизирует Арс. Г. (Илья Гурлянд) в газете «Новости дня», и добавляет: «Но все-таки, что должно означать это ‹…› произведение?» [цит. по: Брюсов 1991, 680]. В том же ключе выступает Владимир Соловьёв: «Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный очевидно к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы» [Соловьёв 1990, 152–153]. О том, насколько всеобщий характер носило читательское недоумение по поводу однострочной формы, свидетельствует письмо Брюсову его товарища по Кружку любителей западноевропейской литературы при Московском университете Василия Долгинцева [190] : «Может быть<,> в этой строке заключается целая поэма? До “одностишия” у нас еще никто не додумывался» [Брюсов 1991, 682].
190
С.И. Гиндин отмечает, что это письмо «ярко характеризует восприятие зарождающейся новой поэзии сознанием массового читателя» [Брюсов 1991, 681].
Впрочем, не следует упускать из виду, что это недоумение возникало на фоне общего непонимания поэтики Брюсова и «Русских символистов», и моностих оказывался лишь наиболее простым и очевидным поводом для выражения этого непонимания (ср. характерное «напр<имер>» в первой из приведенных критических цитат) [191] . На готовность консервативной критики употреблять две-три ходовые цитаты в качестве эмблемы модернизма вообще сетовал уже в 1901 году Василий Кандинский: «если дело идет о современном движении в искусстве, они вставляют для пикантности пару “декадентских" стишков (непременно “Фиолетовые руки на эмалевой стене”, “О, закрой свои бледные ноги”, “Черви черным покрывалом” и т. д.)» [Кандинский 2001, 382] [192] . Голос Кандинского не был услышан: не прошло и трех недель после публикации его статьи в газете «Новости дня» за 17 апреля, как в «Новом времени» 4 мая вышел фельетон Графа Алексиса-Жасминова (Владимира Буренина) «Новый талант, а может быть, даже и гений» [Буренин 1901], начинающийся следующим образом: «Позвольте, читатель, рекомендовать вам новое изумительное дарование – поэта Митрофана Гордого-Безмордого. ‹…› Поэтическое вдохновение пробудилось в г. Гордом-Безмордом сразу. Счастливым поводом этого пробуждения было прочтение однострочной пьесы г. Добролюбова [193] : “Закрой
191
Ср. точно такое же «например» в отстоящем от «Русского богатства» на полвека отзыве Б.В. Михайловского: «Многое вызывалось желанием обратить на себя внимание, эпатировать публику доведенными до крайности “новшествами” (например, нашумевшее “стихотворение” из одной строки…)» [Михайловский 1939, 290].
192
Дает ли этот пассаж Кандинского основание для заявления современного исследователя: «Как и многих, художника поразила строка В. Брюсова “О, закрой свои бледные ноги!”, о чем он позже вспомнил в своей ранней статье» [Турчин 1998, 19]?
193
По поводу приписывания самого брюсовского текста Александру Добролюбову С.Н. Тяпков замечает, что это знак неразличимости для Буренина отдельных представителей символистского течения [Тяпков 1986, 92], – однако ответственность за эту накладку лежит не на Буренине, а на П.П. Перцове, тремя месяцами раньше опубликовавшем в той же газете «Новое время» сообщение о принадлежности знаменитого моностиха Добролюбову [Перцов 1901] (характерно, что, отмечая тут же неточность цитирования Бурениным Брюсова, Тяпков приводит брюсовский текст с двумя обычными ошибками – запятой после «О» и восклицательным знаком). О том, что современники, при всей знаменитости моностиха, могли путаться в его авторстве, говорится также у Ивана Бунина в так называемой «Автобиографической заметке» (Письмо к С.А. Венгерову от 10 апреля 1915 года): абзац, в котором Бунин описывает, не называя, Александра Емельянова-Коханского, завершается замечанием: «именно ему долго приписывали многие все эти “закрой свои длинные ноги” и т. п.» [Бунин 1967, 259], – возможно, впрочем, что Бунин здесь использует брюсовский моностих в собирательном смысле, подразумевая ранние тексты Брюсова вообще и отражая общеизвестную напряженность во взаимоотношениях Брюсова и Емельянова-Коханского, включавшую и факт публикации последним стихотворений Брюсова под своим именем, на уровне слухов, возможно, известный и современникам (см., напр., [Кобринский 2010, 86–87]); как более или менее осознанное оскорбление в адрес Брюсова расценил такое уравнивание Буниным его и Емельянова-Коханского Петр Пильский [Пильский 1999, 273]. В позднейших мемуарах приписывает моностих Брюсова Андрею Белому Иван Клюн [Клюн 1999, 271].
194
Впрочем, еще раньше Константин Станюкович в одном из фельетонов упоминает о «новых людях», один из которых «написал замечательное стихотворение ровным счетом в 4 слова: – О, застегни свой жилет!» [Пильский 1999, 276]. Интересно, что буренинский тип остроумия в точности воспроизведен спустя более чем сто лет, хотя и по совершенно постороннему поводу, Виктором Топоровым: «Представьте себе, что вам хочется украсть у Валерия Брюсова знаменитый моностих “О, закрой свои бледные ноги!”, – но украсть так, чтобы вас не поймали, а вернее, даже поймав, не смогли притянуть к ответу. И вот вы пишете: “Ах, открой твои пухлые губы!” – и ни одна собака к вам не подкопается, ведь ни одно слово не совпало» [Топоров 2012], – помимо прочего, критик переоткрывает, спустя 30 лет после М.Л. Гаспарова, идею ритмико-синтаксического клише.
195
Должно быть, это потому, что в своих пародиях Буренин, как выражается современная исследовательница и поклонница его творчества Н.Н. Шабалина из Елабужского педагогического университета, «превосходно подхватывает технику поэта и сатирически разрушает изнутри всю его систему, доказывая тем самым, что это стихотворение всего лишь очередной литературный опус» [Шабалина 2012, 144], – а может, и от того, что, как полагает по поводу Буренина В.И. Новиков, «внутренне близки друг к другу политическое мракобесие, человеконенавистническое хамство – и эстетическая ограниченность, неуважение к таинственной специфике непрерывно обновляющегося искусства» [Новиков 1989, 401].
Справедливости ради следует отметить, что представление о моностихе Брюсова как о наиболее концентрированном выражении некоторой общей для ранней русской модернистской поэзии закономерности могло влечь за собой куда более существенные выводы. В этом смысле особенный интерес представляет статья Льва Троцкого «О Бальмонте», вышедшая в 1901 году в иркутской газете «Восточное обозрение». В начале статьи Троцкий воспроизводит полностью 16-строчное стихотворение Бальмонта – однако делает это в обратном порядке, от последнего стиха к первому, замечая в итоге: «Бальмонт является верным носителем декадентского идеала, который состоит в полной эмансипации каждой строки от всей пьесы ‹…›. Раз строка представляет собой совершенно самостоятельную пьесу, ни в какой связи с предшествующими и последующими не состоящую, то почему, в самом деле, не читать этих пьес в любом порядке? И отсюда уже один, хотя все-таки смелый шаг до того, чтобы напечатать эти шестнадцать строк в виде шестнадцати самостоятельных стихотворений, вроде знаменитого “О! закрой свои бледные ноги!” или менее известного “Эй, молодые орлы!”» [196] [Троцкий 1926, 168]. Далее Троцкий рассуждает о декадентской поэзии как неверной, но по-своему логичной реакции на социальный и эпистемологический кризис, как абсолютизации аналитического дробного, фрагментарного мировосприятия («пропускать через свой поэтический аппарат жизнь по мелочам, в розницу») ввиду неспособности к синтезу (присущей, впрочем, не только модернистам, а почти всем имеющимся социокультурным группам), – все это может вызывать самые разные возражения [197] , но нам важно то, что в моностихе Брюсова Троцкий видит наиболее радикальную реализацию некоторого общего принципа, то самое тыняновское «крайнее, на границе ряда, явление». С другой стороны, мысль Троцкого (отчасти коррелирующая, как мы увидим чуть ниже, с мыслями, которые высказывал сам Брюсов) влечет за собой вопрос о различной самостоятельности отдельных строк в разных стихотворных текстах – и эта далекоидущая идея ведет в том числе и к Владимиру Маркову с его «Трактатом об одностроке».
196
Отметим экзотическое удвоение экспрессивности: Троцкий добавляет Брюсову уже не один, а два восклицательных знака. Происхождение второй, «менее известной» цитаты установить не удалось; вообще в своих статьях в «Восточном обозрении» – подцензурной левой газете, испытывавшей постоянные затруднения с цензурным ведомством, – Троцкий обращает к «своим» читателям намеки разной степени прозрачности, и это, вероятно, один из них.
197
Начиная уже хотя бы с того, что устойчивость содержательного и стилистического инварианта текста относительно перестановки его элементов может говорить не столько об их независимости от целого, сколько об ином основании этого целого, холистическом, представляющем части как эпифеномен целого – в этом смысле Андрей Белый в 1910 году, как будто отвечая на требование Троцкого: «Синтеза! Синтеза!» [Троцкий 1926, 169], писал: «“синтез” предполагает, скорей, механический конгломерат ‹…›, “символ” указывает более на результат органического соединения» [Белый 2010, 68].
Но и на фоне Троцкого, не говоря уже о малоразличимых газетных критиках, особняком стоит отзыв Василия Розанова, уделившего брюсовскому моностиху довольно много места в рецензии на книжную продукцию символистов, дважды (с разночтениями) напечатанной в периодике в 1896 г. (журналы «Русский вестник» и «Русское обозрение»), а затем вошедшей в состав книги Розанова «Религия и культура» (1899). Розанова, не по Тынянову, интересуют сперва «ноги», а уж потом однострочность [198] : «Женщина не только без образа, но и всегда без имени фигурирует обычно в этой “поэзии” ‹…› как это, например, видно в следующем классическом по своей краткости стихотворении, исчерпываемом одною строкою:
198
Ср.: «Основной модус художественного видения мира, присущего создателю “Уединенного” и “Опавших листьев”, ‹…› можно было бы обозначить как “патологическую” неспособность Розанова воспринимать мир “извне”, в качестве объекта, иными словами – под знаком “формы” (внешней границы)» [Кулишкина 2004, 7].
Угол зрения на человека и, кажется, на все человеческие отношения ‹…› здесь открывается не сверху, идет не от лица, проникнут не смыслом, но поднимается откуда-то снизу, от ног, и проникнут ощущениями и желаниями, ничего общего со смыслом не имеющими…» [Розанов 1990, 165–166], – и дальше: «Новый человек ‹…› всё более и более разучается молиться: ‹…› его душа обращается только к себе. Всё, что ‹…› мешает независимому обнаружению своего я, ‹…› для него становится невыносимо, ‹…› до тех пор, пока это я, превознесенное, изукрашенное, ‹…› на развалинах всех великих связующих институтов: церкви, отечества, семьи, не определяет себя ‹…› в этом неожиданно кратком, но и вместе выразительном пожелании: