Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция

Давыдова Татьяна Тимофеевна

Оригинальная философско-художественная концепция бытия в прозе Е.И. Замятина и А.П. Платонова

В конце 1910-х—1920-е гг. творчество Замятина обогащается новыми темами. Среди них жизнь других стран, революция и гражданская война, возможность построения нового, счастливого общества, историческое прошлое. Именно сейчас писатель находит основу своей художественной философии в синтезе двух концепций – естественно-научной (первое и второе начала термодинамики – закон сохранения энергии и ее «вырождение», энтропия) и эстетической (получившая широкое преломление в русской литературе Серебряного века ницшевская теория двух общебытийных начал – аполлонического и дионисийского).

Автор написанной в 1921 г. биографии основателя термодинамики немецкого ученого XIX в. Р.Ю. Майера, сформулировавшего закон сохранения и превращения энергии и явление энтропии, Замятин считал учение об энтропии Майера одним из глубочайших философских результатов современного учения об энергии. «Под энтропией разумеется стремление мировой энергии к покою – к смерти. И на земле, этой пылинке вселенной, постоянно происходит переход теплоты от тел более нагретых к телам менее нагретым. Энергия теплоты, согласно закону сохранения энергии, формулированному

Майером, – при этом не теряется, но как бы понижается в качестве, стареет. Получается все более и более равномерное распределение теплоты, и это равномерное распределение является медленным умиранием вселенной, потому что при низких температурах, при отсутствии тепловых контрастов – даже большие количества теплоты неработоспособны» [241] , – писал Замятин. Он, вероятно, был знаком и с идеями представителя энергетизма В. Оствальда. Оствальд, последователь Майера, обосновал в 1909–1911 гг. философское значение второго начала термодинамики. Немецкий химик и физик считал этот малоизученный в начале XX в. закон рассеяния энергии «самым общим источником всех ценностей <…>», простирающимся на неорганическую и органическую области лишенного сверхъестественных явлений, монистического мира [242] . Оствальд утверждал возможность применения второго начала к другим наукам, культуре и «душевным явлениям». Оценку значения его «для всех событий и явлений мира мы вправе в настоящее время назвать важнейшей и глубочайшей задачей философии», – утверждал немецкий ученый [243] .

241

Замятин Е.И. Сочинения: В 4 т. Мюнхен, 1986. Т. 3. С. 314.

242

Оствальд В. Философия природы. СПб., 1903. С. 101, 102.

243

Там же. С. 115, 120, 130.

Труды Оствальда были важны и для русских символистов, повлиявших на Замятина, в частности для А. Белого, с которым Замятин был лично знаком. В статье о Ницше Белый назвал дионисийское и аполлоническое начала силами динамики и статики. Вяч. И. Иванов, работы которого Замятин, скорее всего, знал, часто использует в своих статьях 1900—1910-х гг. «энергетический» словарь – термины «энергия» и «застой» (в значении энтропия).

А.П. Платонов, подобно Замятину, использует в своем творчестве понятия энергии и энтропии, наделяя их, кроме естественно-научного, определенным философским смыслом. У Платонова эти понятия всегда связаны с человеком – его духовной и творческой силой или физической слабостью.

Замятин творчески преломляет в своих произведениях ницшеанскую концепцию аполлонизма-дионисизма. Она, вероятно, была известна ему по работе Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1871), переведенной на русский язык в 1900-е гг., хотя Замятин и не употребляет термины «аполлоническое» и «дионисийское».

У Ницше Аполлон олицетворяет ясность, гармоничность, чувство меры, покой, радость и мудрость «иллюзии» (скрывающее сущность вещей покрывало Майи), принцип индивидуации. Дионис же – трагический и темный, страдая, переживает оргиастический экстаз на лоне природы и познает скрытую под покрывалом Майи сущность бытия. Дионис символизирует коллективно-всеобщее начало. Дионис, как и Аполлон, жаждет радости, но ищет ее не в явлениях, а за их гранью, он стремится также к метафизическому утешению. Кроме того, в интерпретации Ницше Дионис близок к Антихристу.

Ницшевская концепция укоренилась на русской почве в интерпретации Вяч. И. Иванова, чьи статьи «Эллинская религия страдающего бога», «Религия Диониса» и др., публиковавшиеся в 1904–1905 гг. в периодике, имели большой общественный и научный резонанс и, вероятно, были известны Замятину. Теоретик русского символизма видел вину Ницше в том, что «<…> в героическом боге Трагедии Ницше почти не разглядел бога, претерпевающего страдание <…>» и «не уверовал в бога, которого сам открыл миру» [244] . Собственная интерпретация Иванова исходила из концепции страждущего, гибнущего, воскресающего и «возродившегося для нового богоявления» Диониса как мифологического предшественника Христа. Иванов обнаружил амбивалентность, двойственность Диониса, который «одновременно мыслится как принцип жизни и смерти <…>, божество вместе и умерщвляющее, и умирающее» [245] , бог неудержной скорби и веселья, темных переживаний и неустроенных движений души. Существенная особенность дионисовой стихии состояла и в том, что ей «более родственно уничтожение и истребление из чрезмерного изобилия, нежели размножение. Эта психологическая особенность культа посредствует между аспектами жизни и смерти в божестве Диониса» [246] . Дионисическая религия «открывала вечную смену двух существований – земного и подземного, учила двум путям – «пути вниз» и «пути вверх», разоблачала в смерти жизнь и в жизни возрождение: Солнце наверху, Солнце внизу; Гелиос – Дионис, Аид – Дионис» [247] . «Единение, мера, строй, порядок, равновесие, покой, форма <…>» [248] – вот «идея», по Иванову, аполлонического начала. Хотя эта трактовка аполлонизма близка к ницшевской и Иванов применяет, подобно базельскому мыслителю, шопенгауэровский принцип индивидуации при характеристике аполлонизма и дионисизма, понимание Диониса у Иванова в корне отличается от трактовки Ницше. Весьма существенно, что Замятин творчески переосмысливает обе эти интерпретации.

244

Иванов

Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 30, 34.

245

Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 283–284.

246

Иванов Вяч. И. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 3. С. 40.

247

Там же. № 2. С. 73–74.

248

Там же. № 1. С. 123.

Романы Ф. Сологуба «Мелкий бес» и А. Белого «Петербург» (1913–1914), по-своему воссоздавшие ницшевскую мифологему «Аполлон – Дионис», также повлияли на замятинское творчество. (Не случайно в статьях об этих двух писателях Замятин видел в них предшественников неореализма.) Кроме того, новаторский стиль «Петербурга», основанный на словесном орнаменте и лейтмотивах, оказал явное воздействие на поэтику замятинской повести «Островитяне» и романа «Мы».

Замятин знал и работы Ницше «По ту сторону добра и зла», «Веселая наука», «К генеалогии морали», «Человеческое, слишком человеческое». Самобытная художественная философия Замятина, основанная на рецепции первого и второго начал термодинамики, соединенной с некоторыми идеями Ницше, впервые в творчестве писателя воплотилась в его произведениях об английской провинции.

С одной стороны, в английском «уездном» Замятин, с его критико-активистским типом мировоззрения, увидел то же, что не устраивало его в русской провинции: власть традиций, лицемерие и ханжество и, кроме того, однообразие и регламентированность существования. Мотив ханжества появляется уже в замысле «Островитян», возникшем из рассказа одного англичанина о том, «что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках». Этот мотив, реализованный в первом варианте развязки «Островитян», «позже стал жить самостоятельно – в виде рассказа “Ловец человеков"» [249] , – признавался писатель.

249

Замятин Е.И. Закулисы // Как мы пишем. Л., 1930. С. 34.

В «Островитянах» уже возникают отдельные черты гротескно-обобщенного образа кошмарного мира. В сатирической форме здесь поставлена философская проблема: при каких условиях возможно создание рая на земле? Над ней размышляли в своих утопиях Платон, Т. Мор, Т. Кампанелла, Н.Г. Чернышевский, верившие в то, что человечеству по силам построить счастливое общество. Но утописты, мечтая о счастье для всех, хотели создать его за счет свободы человеческой личности. На это обратил внимание в своей полемичной по отношению к идеям утопического социализма повести «Записки из подполья» Достоевский, позиция которого Замятину была ближе, чем подход утопистов. Поэтому в повести «Островитяне» и романе «Мы» он развивает идеи, выраженные в «Записках из подполья» и «Братьях Карамазовых» («Легенда о Великом инквизиторе»),

В «Островитянах» прослежена предыстория возникновения будущего «счастливого» общества: вызревание определенных философско-религиозных идей, создание книги-манифеста «Завет Принудительного Спасения», завоевание героем-идеологом викарием Дьюли сторонников и формирование нужного ему общественного мнения. Для буржуазно-дворянской среды Джесмонда, где происходит действие повести, характерны аполлоническое (в понимании Ницше) чувство меры, самоограничение, покой, тенденция к застыванию внешних форм существования, или «вырождение» энергийного начала, энтропия. Это видно, в частности, в пронизанном иронией коллективном портрете представителей джесмондской среды: «Воскресные джентльмены, как известно, изготовлялись на одной из джесмондских фабрик и в воскресенье утром появлялись на улицах в тысячах экземпляров – вместе с воскресным нумером «Журнала Прихода Сент-Инох». Все с одинаковыми тростями и в одинаковых цилиндрах, воскресные джентльмены со вставными зубами почтенно гуляли по улицам и приветствовали двойников»¹ (выделено мною. – Т.Д.). Предметом сатирического описания здесь является стереотипность внешнего облика, поведения и образа жизни джесмондских джентльменов. Чтобы заострить эту черту, Замятин прибегает к овеществляющей метафоре, основанной на сопоставлении персонажей повести с одинаковыми фабричными изделиями, чем достигает комического эффекта. Не удивительно, что и дома «островитян» выглядят как «отпечатанные на фабрике». Такое же единообразие, усиленное с помощью сатирической гиперболы, отличает убранство жилищ «островитян»: «Во всех домах на левой стороне улицы видны были зеленые вазы, на правой – голубые» [250] . Так возникает обобщенная сатирическая картина страшного мира.

250

Там же. С. 38.

В главе «Лицо культурного человека» безликость лишенных индивидуальных отличий «культурных людей» доведена до абсурда в пронизанной авторской иронией несобственнопрямой речи представительницы джесмондского света леди Кембл: «<…> человек культурный должен, по возможности, не иметь лица. <…> Чтобы не бросалось в глаза, как не бросается в глаза платье, сшитое у хорошего портного. <…> Лицо культурного человека должно быть совершенно такое же, как и у других (культурных), и уж, конечно, не должно меняться ни в каких случаях жизни» [251] . Сравнение человека с вещью имеет здесь сатирически-критическую функцию, так как человеческое лицо, изображаемое через предмет, обессмысливается.

251

Там же. С. 37.