Русский Парнас
Шрифт:
Наступил 1848 год. Испуганное революционными событиями в Европе, царское правительство решило обратиться к патриотическим чувствам народа. Вот тогда-то и вспомнили о национальном искусстве в России. Теперь были услышаны голоса тех, кто ратовал за возвращение русской оперной труппы в свой театр, в Петербург. В «Северной пчеле» появляется статья «Современное направление музыки в Санкт-Петербурге и в России вообще», в которой корреспондент писал:
«Итальянская опера вытеснила русскую оперную труппу, и мы уже не слышим ни «Руслана и Людмилы», ни «Аскольдовой могилы», ни «Ивана Сусанина»... Как русские, мы не можем не сожалеть об утрате нашей
Глинка при представлении своих опер никогда не был встречаем и провожаем таким громом аплодисментов, каким наша публика встречает самого посредственного итальянского певца... В других странах более дорожат своими композиторами, а мы даже не поняли таланта Глинки; его лучше оценили в Париже, нежели у нас...»
Верстовский, ставший в 1848 году управляющим Московской театральной конторой, понимая, как важно для Большого театра присутствие петербургской труппы, всячески старается задержать артистов, отодвинуть их отъезд.
«Без пособия санкт-петербургской оперы при постоянно даваемых в осеннее и зимнее время двойных спектаклях нам обойтись теперь почти невозможно», — пишет он Гедеонову.
Верстовскому приходится принимать энергичные меры, чтобы подготовить смену петербургским актерам, и кое-что ему удается. В Большой театр приходят новые талантливые певцы: М. Владиславлев (специально для него была написана потом партия Олега в «Громобое»), А. Петров, И. Лавров, молодежь, воспитанная самим Верстовским в театральном училище, среди которой наиболее ярко одаренной была А. Лаврова. Однако в Большом театре она выступала всего три года: 1849—1852, после чего переехала в Петербург, выйдя замуж за Павла Булахова.
После отъезда петербургской труппы в 1850 году лишь несколько лет шли оперы и балеты на сцене Большого театра в Москве.
11 марта 1853 года вспыхнувший пожар сделал невозможными спектакли на сцене Большого театра. До его восстановления некоторые оперы шли на сцене Малого.
Большой Петровский театр вновь распахнул свои двери перед москвичами через три года, 20 августа 1856 года. Восстановленное здание (архитектор А.К. Кавос) отличалось в значительной мере от прежнего: увеличился зал, теперь он вмещал две тысячи человек, пять ярусов окружали его.
Вскоре после открытия московский театр постигла та же участь, что и в недавнем прошлом петербургский. Объединенная театральная дирекция, желая потрафить вкусам аристократической публики, решила предоставить сцену Большого театра труппе итальянских артистов. Теперь выступления итальянцев чередуются со спектаклями русскими, причем заметное предпочтение отдается гостям. Овации, аплодисменты, сопровождавшие выступления итальянцев в столице, теперь перекочевали и сюда, в зал Большого театра на углу Петровки.
Москва, издавна слывшая хранительницей, оплотом русского национального искусства, теперь утрачивала свои позиции. Но в защиту ее прежней роли против повального увлечения итальянской музыкой в ущерб развития своей, национальной поднимает голос протеста крупнейший прогрессивный музыкальный деятель В.Ф. Одоевский. Помогает ему в этой борьбе и П. И. Чайковский, талант и музыкальный авторитет которого в то время еще находятся в стадии становления.
Заключение
В 60—70-е
Продолжали жить и произведения композиторов так называемого доглинкинского периода, о которых шла речь в этой книге. Влияние их ощущалось и в сочинениях композиторов «Могучей кучки».
Творческое наследие Верстовского, Алябьева, Варламова, Гурилева не утратило своего значения, произведения их заняли заметное место в репертуаре крупнейших музыкантов и вокалистов прошлого и нынешнего времени.
Любопытно, например, сложилась сценическая судьба оперы «Аскольдова могила» в наше время. Впервые в советские годы она была поставлена в Театре оперетты в 1944 году под названием «Украденная невеста». Опера не имела успеха у зрителя и вскоре сошла со сцены. Тем не менее опыт постановки не прошел бесследно. Стало очевидно, что в первоначальном виде «Аскольдову могилу» воссоздавать не следует. Ясно было и другое: изменить либретто оперы следовало так, чтобы она сохранила свою первородную стилистику.
Как указывает исследователь творчества Верстовского, видный советский музыковед Б.В. Доброхотов, и сам композитор понимал, что либретто Загоскина весьма далеко от совершенства. В период театральной подготовки «Аскольдовой могилы» Верстовский раз от разу сокращал разговорные сцены, пытался по мере возможности положить их на музыку.
Современная редакция либретто оперы принадлежит поэту Н.Г. Бирюкову и Б.В. Доброхотову. Новый вариант «Аскольдовой могилы» принял к постановке Киевский государственный академический театр оперы и балета имени Т.Г. Шевченко, и 28 ноября 1959 года состоялась премьера спектакля на его сцене. Небезынтересно, что эту оперу Киевский театр ставил и в 1867 году, то есть около ста лет назад.
Постановка оперы на сцене советского украинского театра оказалась успешной, и зрители могли сполна насладиться яркой, богатой самобытными мелодиями музыкой Алексея Николаевича Верстовского. Опера была возобновлена в 1982 году, накануне празднования 1500-летия Киева.
Большая, длившаяся много лет работа по изучению наследия А.А. Алябьева была проделана Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М.И. Глинки, где хранится основная часть архива композитора. В результате были подготовлены для концертного исполнения партитуры ранее неизвестных и оркестровых, и хоровых, и камерно-инструментальных сочинений.