Русское искусство конца XIX – начала XX века

Москалюк Марина

нечто всеобщее, природное, архетипическое художник открывает в женских образах, образ Прекрасной Дамы, незнакомки приобретает особый ореол. Черты мифологической общности присущи как персонажам, пришедшим из мифов, так и героиням, имеющим своими прототипами современных женщин;

основная тема – тема всеобщей органической связи всего сущего. Космос модерна заселен чудесными «двуипостасными» существами: женщинами-растениями, женщинами-птицами, русалками, кентаврами, сфинксами, пребывающими одновременно в двух мирах, вне конкретного времени, символизирующими мысль о целостности всего сущего;

идеей дематериализации, одухотворения, просветления материи обусловливается пристрастие художников модерна к светоносным золотистым, жемчужным, лазоревым, сиреневым тонам, к блеску металла и благородных камней;

ощущение вечно длящегося потока времени призваны передать темы прогулок,

хороводов, шествий, изображенных вне исторического периода и пространства. Изображение потока, воды, стихии является весьма распространенным;

передача длительности становится главной задачей изобразительного искусства, любое явление художники стремятся представить не в застывшей определенности, а в пограничном, переходном состоянии. Сама композиция, форма строится так, что взгляд соскальзывает с круглящихся линий, совершает все новое движение по плоскости холста;

мотив отражения (зеркало, водоем) призван раздвинуть границы действительного мира и обозначить собой присутствие особой реальности, стремление раздвинуть пространство, преодолеть его однозначность.

2.2. Периодические издания

Как и в других странах, развитие модерна в России сопровождалось появлением периодических изданий, поддерживающих новое движение в искусстве и способствовавших его общественному распространению. Прежде всего следует назвать два петербургских журнала – «Мир искусства» и «Искусство и художественная промышленность», начавшие выходить почти одновременно в конце 1898 года. К ним можно добавить московский ежемесячник «Весы», появившийся в 1904 году, который в основном был ориентирован на проблемы литературного символизма, хотя время от времени посвящал специальные статьи вопросам пространственных искусств, в иллюстративной части «Весы» воспроизводили живопись и графику западноевропейского и русского модерна.

Выход в 1898 году журнала «Мир искусства» завершал организационное оформление одноименной группы молодых художников. Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Первоначально журнал предназначался лишь для публикации искусствоведческих статей и многочисленных высококачественных иллюстраций и представлял собой тетради большого формата, переплетавшиеся по полугодиям, что составляло увесистые тома с внешностью роскошного издания по искусству, позже много внимания уделялось и литературному творчеству. «Мир искусства» открыл читателю глаза на классическую красоту Петербурга и окружающих его дворцов, на мало кем оцененную до него красоту средневековой архитектуры и русской иконописи. В целом содержание журнала определял «пиетет к самой идее культурности» (слова А. Бенуа), аристократизм, эстетизм, пафос отрицания «прозы жизни», стремление к отказу от «литературщины» и назидательности, вера в красоту формы и объединяющую силу всех видов искусства.

Ежемесячный иллюстрированный журнал «Искусство и художественная промышленность» непосредственно не был связан с какой-либо определенной группировкой. Издавался он с 1898 по 1902 год Обществом поощрения художников и редактировался секретарем общества Н.П. Собко. Художественные симпатии журнала находились явно на стороне позднего передвижничества, много статей уделялось судьбе станковой картины в ее традиционных формах. Но вместе с тем уже в названии журнала программно соединены два понятия – «искусство и художественная промышленность», подобным демонстративным заглавием оно не ограничивалось, и вопросы развития декоративно-прикладного искусства занимали на страницах журнала большое место.

Отечественные журналы не отличались той последовательностью и настойчивостью в пропаганде эстетических принципов «нового стиля», которая была свойственна, скажем, английскому «The Studio» или немецкому «Jugend». Их редакционная позиция была шире, они откликались на разные стороны художественной жизни рубежа веков. В особенности это касается «Мира искусства», часто, ратуя за «красоту», журнал почти ничего не писал о «пользе», разрывая на части двуединую формулу модерна и тем самым выступая как будто против его основополагающего принципа. Редакция «Мира искусства» действительно не считала себя связанной какой-либо эстетической доктриной, она не хотела служить никаким утилитарно-прикладным целям творчества. К каким бы эпохам журнал ни обращался, какие бы виды и жанры творчества ни пропагандировал, он выше всего ценил индивидуальную неповторимость

творческой личности, а не «типовые» признаки того или иного стиля. И все-таки журнал служил модерну, не употребляя на своих страницах это понятие, так как «Мир искусства» часто касался самых важных сторон эстетики «нового стиля».

Это были журналы нового типа – с большим числом иллюстраций и серьезным подходом к вопросам оформления, большого формата и объема. Тема художественной промышленности впервые была поставлена в один ряд с темой искусства. В самом этом факте – свидетельство общественного признания новой сферы деятельности, ее культурной значимости. Общий настрой журналов, озабоченных судьбой русского искусства, критические обзоры всех важнейших отечественных и зарубежных выставок, статьи, посвященные русскому народному искусству и истории архитектуры, наконец, присутствие самой темы художественной промышленности – все это не могло не влиять на основные тенденции художественного процесса ХХ века.

2.3. Декоративно-прикладное искусство модерна

Теория модерна – первая самостоятельная концепция, охватившая всю человеческую бытность и искусство: архитектуру, графику, книжное дело, ювелирное искусство, дизайн. Развившаяся чрезвычайно быстро, она имеет внутреннее ощущение времени, границы материальности и ирреальности. Формообразование в декоративно-прикладном искусстве модерна обладало яркими особенностями, многие из которых определялись экспериментами с материалами, с последовательным выявлением их эстетических свойств, зависели от особой криволинейной природы орнамента модерна, подчинялись постепенному сглаживанию разрыва между уникальным и массовым производством предметов декоративно-прикладного искусства. Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. В декоративном творчестве распространились текущие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий форму стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был заимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

Среди многих новшеств художественной жизни на рубеже XIX – XX веков необходимо обратить внимание на то, что впервые в истории крупных художественных выставок в эти годы специально начинает устраиваться раздел, экспонирующий предметы «художественной промышленности». Это означало, что прикладное искусство теперь полностью уравнивалось правами со станковыми видами творчества и, более того, вступало с ними в открытый союз. Несмотря на то что модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все направления деятельности человека, на практике призыв к совмещению пользы и красоты, утилитарного и эстетического осуществлялся отнюдь не всегда последовательно и исчерпывающе. Но весьма важен тот факт, что в России стала активно развиваться, теоретически и практически, новая область деятельности – художественная промышленность. Была осознана необходимость искать и находить связи между художником и художественным творчеством, с одной стороны, и промышленным производством – с другой. В художественной промышленности можно с полным основанием видеть прототип современного дизайна.

Присущее модерну стремление улучшить функциональные качества вещи наиболее полно действовало не в выставочных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства. В доходных домах все больший спрос приобретали небольшие квартиры, сменявшие бывшие барские покои, архитектура все более понималась как целесообразно организованное жизненное пространство, вследствие чего значительно изменился композиционный строй интерьеров, в которых важным становилось ощущение целостного пространства, обладающего ярко выраженными пластическими качествами. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размера окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок – все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого и статичного в динамичное, подвижное, легко трансформируемое. В массовых жилых интерьерах создавалось видимое единство стиля, хотя оно не всегда достигало эстетического совершенства, так как жилое пространство перенасыщалось отдельными вещами, несущими те или иные приметы стиля. Но несомненным было сознательное желание зодчих, художников, жильцов перестроить быт, обновить повседневность эстетическими качествами. Ведущие художники рубежного времени – М. Врубель, Ф. Шехтель, И. Фомин, А. Головин, К. Коровин и др. – создали уникальные для дальнейших экспериментов интерьеры модерна, где художественное и рационалистическое начало были нераздельны.