Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского
Шрифт:
Главное драматургическое произведение Бродского – «Мрамор» – форсированно, демонстративно ориентировано одновременно на античность и современность. И это – художественное доказательство историософского тезиса, четко поэтом сформулированного:
«Античности присущ прямой – без посредников – взгляд на мир: взгляд, никакой оптикой не вооруженный, когда единственная призма, в которой мир преломляется, – ваш собственный хрусталик… Двадцатый век настал только с точки зрения календаря; с точки зрения сознания чем человек современнее, тем он древнее» [41] .
41
Там
Мир целен во времени. Мир монолитен. В этой монолитности его мощь, но и безысходность. «Диалог есть колоссальная движущая сила» – средство осмыслить эту безысходность и придать ей черты живого жизненного процесса.
Все три пьесы («Мрамор» и два перевода – Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и Брендана Биэна «Говоря о веревке») – истории отчаянного сопротивления безысходности. Действие «Мрамора» и «Говоря о веревке» разворачивается в тюрьме (причем для персонажей «Мрамора» и некоторых героев Биэна – пожизненной!) – в буквальном смысле. Действие пьесы о Розенкранце и Гильденстерне – в тюрьме, так сказать, метафизической, в условном пространстве, откуда нет выхода.
Гильденстерн на палубе корабля, как будто плывущего в Англию, трезво очерчивает их положение:
«Свобода передвижения, слова, импровизации – и все же… И все же тюрьма. Ибо границы этой свободы определены неподвижной звездой, и все наше перемещение – лишь небольшое изменение угла по отношению к ней; мы, конечно, можем ловить момент, наслаждаться на все сто, шнырять туда-сюда, но, как бы мы ни вертелись, круг замыкается…»
Все творчество Бродского пронизано явными и скрытыми смысловыми перекличками, образующими сколь бесконечно сложную, столь и монументально стройную систему. Так, формула о свободе как об изменении угла по отношению к неподвижному ориентиру, из рассуждения Гильденстерна о мире-тюрьме (что, в свою очередь, восходит к словам Гамлета: «Дания – тюрьма») перешла в стихотворение «Театральное», в описание башни-тюрьмы, той же, что и в «Мраморе»:
…Поскольку в ней —тюрьма, время дня и движенье днейопределяют у нас угломее и сидящих в ней поделомнаклона к земле…Все три пьесы – о смерти. Из всех трех тюрем можно уйти только в смерть. Туллий в «Мраморе» при помощи головоломного трюка добывает достаточно снотворного, чтобы превратить жизнь в вечный сон.
Сквозь всю пьесу Стоппарда идет зловещая игра в умирание, но заканчивается она подлинным уходом героев в небытие, потому что нет – в принципе – иного исхода из жизненного сюжета. Как сетует Гильденстерн:
«Смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого… нельзя вернуться, это дверь в пустоту, которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»
А в пьесе Биэна все действие построено на ожидании, когда откроется «дверь в пустоту», – на взвинченно пристальном наблюдении за приготовлениями к казни.
В финале пьесы Биэна – сцена с могильщиками: поклон в сторону «Гамлета». А для Бродского – соответственно – в сторону «Розенкранца и Гильденстерна». А в «Мраморе» философ Туллий
«…Пожизненно переходит в посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно… То есть при жизни существует возможность узнать, как будет там…»
И это, разумеется, есть горько-ироническая вариация на тему знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» – о жадном стремлении узнать «безвестный край, откуда нет возврата».
«Чувствую себя Шекспиром».
«Мрамор» и два драматургических перевода, сделанных на рубеже шестидесятых-семидесятых годов, – а для Бродского перевод есть полноправный вариант личного творческого акта – объединены не только сюжетом и экзистенциальным смыслом, но и стилевым родством. Виртуозный диалогический узор «Розенкранца и Гильденстерна» безусловно родствен таковому же в «Горчакове и Горбунове» и тем паче в «Мраморе». На плотном назойливом диалоге держится и «Говоря о веревке».
Характеризуя в уже цитированном тексте ведущий прием античных авторов, Бродский утверждает, что для них «основным способом познания мира было подробное перечисление деталей, из которых он – мир – состоял».
Способ познания мира – шквальное перечисление деталей, – который поэт открыл для себя в «Большой элегии Джону Донну», в «Холмах» и других «больших стихотворениях» шестидесятых, совпал с опытом драгоценной для него античности. В модифицированном виде этот способ – маниакально сосредоточенное внимание к психологической детали, в результате чего любая ситуация распадается на мельчайшие составляющие, – стал стилеобразующим и в драматургических вещах Бродского. С этой точки зрения еще более осмысленным и детерминированным оказывается выбор пьес для перевода.
Бродский в своей работе мыслил крупными смысловыми и стилистическими общностями. «Нужно привыкнуть видеть картину в целом… Частностей без целого не существует», – писал он в цитированном письме 1965 года. Именно в шестидесятые годы он создал гигантский эпический цикл, включивший на основе смыслового и стилевого единства «Большую элегию Джону Донну», «Исаака и Авраама», «Столетнюю войну», «Пришла зима…», «Горбунова и Горчакова».
Таким же мощным творческим комплексом являются «Мрамор» и два перевода.
2001
Диалог поэтов
На рубеже 1950-х и 1960-х годов жизнь Анны Андреевны Ахматовой оказалась связана с жизнью четырех тогда еще молодых ленинградских поэтов – Дмитрия Бобышева, Анатолия Наймана, Евгения Рейна и – несколько позже – Иосифа Бродского. Это пересечение жизней и традиций образовало удивительный литературный оазис, подлежащий внимательному изучению. Начало уже положено в книге А. Наймана «Конец первой половины двадцатого века», которая под названием «Рассказы о Анне Ахматовой» частично опубликована в «Новом мире» (№ 1–3, 1989) и вышла отдельным изданием (М.: Художественная литература, 1989).
Взаимоотношения больших поэтов, как современников, так и разделенных столетиями и десятилетиями, превращаются иногда в многослойные и многосмысленные диалоги, представляющие собой уникальные общекультурные явления. Таков ностальгический, с мощным подземным слоем, диалог Мандельштама и Данте. Именно диалог, ибо Мандельштам слышал ответ, отзыв. Таков почти интимный разговор Ахматовой с Пушкиным. Таков сдержанный, но постоянный диалог Александра Кушнера с Баратынским. Я уже не говорю о примерах слишком явных – Цветаева и Пастернак, Цветаева и Рильке…