С мольбертом по земному шару

Демин Лев Михайлович

В Мюнхене Верещагин вел замкнутый образ жизни. Кроме семьи Горшельдта встречался только с А. Е. Коцебу и поляком Йозефом Брандтом, проживавшим в то время в Мюнхене. Пожалуй, оба привлекали Верещагина только как соотечественники. Он не считал их своими единомышленниками и какого-либо влияния с их стороны не испытывал. Близкий ко двору, Коцебу был баталистом старой школы. Верещагин ценил его трудолюбие, техническое мастерство, отчасти симпатизировал ему как человеку, но идейных его позиций не разделял. Брандт учился в Мюнхене у Пилоти и стал превосходным гиппистом, увлекаясь изображением лошадей. Он приблизился к реализму в большей степени, чем Коцебу, но большим мастером так и не стал.

Раз в неделю Верещагин изменял привычкам затворника и посещал мюнхенскую художественную выставку. Там он знакомился с новостями искусства и поддерживал связи с определенным кругом местных художников.

Какой бы замкнутый и затворнический образ

жизни ни вел Верещагин, из его поля зрения не могли ускользнуть политические события в Западной Европе. До 1871 года Германия представляла собой конгломерат мелких государственных образований. Раздробленность, препятствовавшая успешному развитию капиталистических отношений, становилась явным политическим анахронизмом. Германия должна была объединиться либо снизу, революционным путем, либо сверху, под скипетром одного из немецких монархов. На эту роль претендовал король Пруссии из дома Гогенцоллернов. Милитаризм давно уже был возведен в ранг государственной политики этого военно-полицейского государства, планомерно, с помощью вероломства, обмана, купли или прямой военной агрессии расширявшего свои пределы за счет слабых соседей. Революционные бои 1848 года, прокатившиеся по Германии, как и по другим западноевропейским странам, не на шутку встревожили немецкие имущие классы. Буржуазия и юнкерство стали откровенно делать ставку на прусского короля. На роль политического гегемона Германии претендовала и Австрия, но в 1866 году в военном столкновении с Пруссией она потерпела поражение. В 1870–1871 годах Пруссия столкнулась с наполеоновской Францией, также препятствовавшей объединению германских государств под скипетром Гогенцоллернов. Военный разгром Франции в итоге неудачной для нее франко-прусской войны позволил осуществить объединение Германии под эгидой прусского монарха. Прусский король Вильгельм стал теперь германским императором. Прусская военщина всячески возносила победителя французов фельдмаршала Мольтке и в особенности творца и вдохновителя прусской милитаристской политики, «политики крови и железа», канцлера Отто фон Бисмарка. В итоге объединения Бавария и другие мелкие германские королевства, великие герцогства, герцогства, княжества, вольные города вошли в состав империи в качестве административно-территориальных единиц — имперских земель. Местные династии, впрочем, сохранили номинальную власть с некоторыми представительскими функциями.

Калмыцкий лама. 1873 г.

Верещагин был свидетелем шовинистического угара, охватившего не только верхушку немецкого общества, но и среднего обывателя — завсегдатаев мюнхенских пивных, разгульных студентов-корпорантов, буршей. Очевидно, эти события отозвались в душе Верещагина ненавистью ко всякого рода проявлениям милитаризма, агрессии и насилия, что не преминуло сказаться на творчестве художника. Картины знаменитой туркестанской серии, написанные в Мюнхене, пронизаны этим чувством.

В Мюнхене Верещагин познакомился с немецкой девушкой Элизабет Марией Фишер, которая вскоре стала его женой. О ней биографы художника сообщают нам мало. Известно, что Элизабет была моложе мужа на четырнадцать лет. Верещагин, будучи к тому времени убежденным атеистом, уклонился от церковного обряда бракосочетания. Вряд ли этот шаг художника был воспринят с одобрением в бюргерской среде его новых родственников. В России Элизабет Мария стала называться на русский манер Елизаветой Кондратьевной.

Эта хрупкая на вид женщина, казавшаяся совсем миниатюрной рядом с рослым мужем, последовала вместе с ним в трудное индийское путешествие и разделила все тяготы. Она была не лишена литературного таланта и даже написала книгу на немецком языке «Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных», возможно с помощью мужа. Василий Васильевич перевел ее с немецкого языка на русский, которым Елизавета Кондратьевна владела недостаточно свободно.

Годы, проведенные художником в Мюнхене, были периодом напряженной, титанической работы. Выразительную ее оценку дает В. В. Стасов в своем биографическом очерке о Верещагине: «Он засел в Мюнхене на целых три года. Что он в эти три года сделал — это громадно, это непостижимо уже и по внешнему объему картин, составляющих целую галерею, но еще более это громадно и непостижимо по новизне, силе и глубине высказанного кистью содержания. И что особенно бросается в глаза при взгляде на картины этого периода, это то, что в самой живописи Верещагина произошел необычайный переворот. Этот человек, почти боявшийся краски, чуравшийся от нее, одно время думавший даже забросить ее вовсе, чтобы только рисовать одним карандашом, внезапно становится великолепным колористом, точно будто он снял с себя

одну шкурку и явился в совершенно новой, дотоле невиданной и незнаемой. Отбросив в сторону прежнюю сухую, жесткую мрачную краску, еще лежащую на всем, писанном у него в Азии, он становится светлым, блестящим, жизненно правдивым по кисти своей, и в картинах его разливается горячее, знойное солнце, дотоле только глубоко почувствованное им грудью, но отсутствовавшее на его холстах. К 30-м годам своей жизни Верещагин стал одним из самых необыкновенных колористов, какие только появлялись в Европе в последние века. Подобных превращений мало можно указать в истории искусства».

Внутренность юрты богатого киргиза. 1869–1870 гг.

Туркестанскую серию картин Верещагина обычно делят на бытовые картины и батальные. Деление это весьма условно, так как в некоторых произведениях сочетаются элементы и того и другого жанров. Все они написаны с гуманистических позиций неприятия феодального деспотизма, средневекового варварства, религиозной нетерпимости и жестокости. Вместе с тем художник проявляет большой интерес к быту и культуре народов Туркестанского края, к национальным типажам, относится с любовным вниманием к художественным вкусам туркестанцев, их архитектурным памятникам, одеждам, предметам прикладного искусства.

Картина «Продажа ребенка-невольника» (1872) — это гневный протест художника против рабства и самой омерзительной его формы — торговли детьми. В своих очерках «Из путешествия по Средней Азии» Верещагин писал: «Мне случалось слышать рассказы бывших рабов-персиян о том, как маленькие еще были захвачены туркменами: одни в поле на работе вместе с отцом и братьями, другие просто на улице деревни… Истории следующих затем странствований, перехода этих несчастных из рук разбойника-туркменца в руки торговца рабами и отсюда в дома купивших их крайне печальны…» На картине «Продажа ребенка-невольника» мы видим сцену торга. Выразительны типы работорговца и богатого покупателя, седобородого старика. Торговец что-то нашептывает на ухо старику, должно быть, расхваливает свой «товар». Покупатель в раздумье перебирает четки. В выражении его лица угадывается борьба между скупостью и страстью приобретательства. Ребенок — предмет торга — безучастен к происходящему, он еще не ощущает трагизма своей судьбы.

Гневным обличением феодального деспотизма проникнуто другое полотно Верещагина — «Самаркандский зиндан» (1873). Для того чтобы осуществить первоначальный набросок с натуры, художник спускался по веревке в подземную тюрьму — зиндан через единственное отверстие сверху. «Когда я опустился в эту мрачную тюрьму, мне едва не сделалось дурно от зловонного, гнилого воздуха, и я с трудом мог сделать свой набросок, — вспоминал потом Верещагин. — И тут-то узники оставались более десятка лет подряд… Тюрьма теперь засыпана и сровнена с землей по приказанию русских войск…»

На картине — мрачное подземелье… Едва проникает сверху тусклый сноп света. Во мгле угадываются смутные фигуры узников, сидящих полукругом вдоль стены. В центре дувана на земляном полу лежит с широко раскинутыми руками умерший, над ним склонился узник. Еще один, обращенный к зрителю спиной, стоит во весь рост рядом с большим глиняным кувшином. С тупым безразличием смотрят заключенные на все происходящее. Они знают, что их ожидает такая же участь. Картина проникнута безысходным трагизмом, щемящей тоской.

Близки по композиции две большие по формату картины — «Двери Тамерлана» (1872–1873) и «У дверей мечети» (1873). В них нет какого-либо действия, динамичного сюжета — только тяжелые, массивные двери с тонко выписанным восточным орнаментом и две человеческие фигуры по бокам.

Двери Тамерлана. 1871–1872 гг.

Картина «Двери Тамерлана» переносит зрителя в средневековое прошлое, в эпоху процветания деспотических монархий, может быть самого Тамерлана. Два стража-воина в старинных парадных одеяниях и вооружении застыли, словно безмолвные статуи, у дверей своего владыки. Лица воинов почти не видны, но можно предугадать их бесстрастность, за которой скрывается раболепная угодливость и слепая покорность властелину. Их индивидуальность и не интересовала художника. Какая может быть индивидуальность у бездумных исполнителей чужой воли? Верещагинские «Двери Тамерлана», символизирующие средневековый восточный деспотизм, вызвали восторженные отзывы В. В. Стасова и И. Н. Крамского. Художник сумел передать дух феодального Востока, его кровавых деспотий.