Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы
Шрифт:
В своей великолепной работе «Утрата центра» («Verlust der Mitte») Ганс Зедельмейер показал, как упадок христианского искусства в самых последних своих стадиях является прежде всего упадком образа человека: человеку, трактованному средневековым искусством по образу и подобию Бога, наследует образ независимого человека – человека, прославляющего самого себя – в искусстве Ренессанса. Эта иллюзия автономии подразумевает с самого начала «утрату центра», ибо человек поистине уже не является целостным, если он не сосредоточен на Боге; с этого времени образ человека распадается на части; вначале, что касается его достоинства, он вытесняется другими аспектами природы, а затем постепенно уничтожается; его систематическое отрицание и искажение является целью современного искусства.
Здесь
III
Подобно прорвавшейся плотине, Ренессанс породил каскад творческих сил; последовательные ступени этого каскада – его психические уровни; к основанию своему он расширяется и в то же время утрачивает целостность и силу.
Неизбежность этого высвобождения можно, по существу, обнаружить до ренессанса как такового, в готическом искусстве. Состояние равновесия на Западе представлено романским искусством, а на христианском Востоке – византийским. Готическое искусство, особенно в позднейшей своей стадии, представляет одностороннее развитие, преобладание волевого элемента над интеллектуальным, состояние импульса, а не созерцания. Ренессанс можно рассматривать как реакцию, и рациональную, и романскую, против этого необоснованного развития готического стиля. Тем не менее, переход от романского искусства к готическому продолжителен и непрерывен, и методы готического искусства остаются традиционными – они основаны на символике и интуиции, – тогда как в случае ренессанса разрыв почти полный. Правда, отрасли искусства не развиваются параллельно; например, готическая архитектура остается традиционной вплоть до своего исчезновения, тогда как поздняя готическая скульптура и живопись поддаются натуралистическому влиянию.
Итак, ренессанс отвергает интуицию, приводящую к свету через символ, в пользу дискурсивного мышления; его рассудочность, очевидно, отнюдь не в состоянии воспрепятствовать его страстности, наоборот – поскольку рационализм и страстность прекрасно сочетаются друг с другом. Как только сущность человека, созерцательный ум, или душа, остается без внимания или затемняется, другие его свойства дробятся и возникают психологические оппозиции. Таким образом, ренессансное искусство рационалистично – это находит выражение в его использовании перспективы и в архитектурной теории, – и в то же время оно страстно; его страстность всеобъемлюща по характеру и сводится ко всеобщему утверждению эго, жажде грандиозного и неограниченного. В то время как сущностное единство вызванных к жизни форм в той или иной степени еще существует, противопоставление характерных свойств по-прежнему напоминает их свободную игру; кажется, эта оппозиция еще не является непреодолимой, какой она становится в поздние времена, когда разум и чувство разделены такой дистанцией, что искусство не может овладеть ими обоими одновременно. Во времена ренессанса науки все еще назывались искусствами, а искусство выступало как наука.
Тем не менее, поток уже обрел свободу. Барокко противодействовало рационализму ренессанса, заточению форм в пределах греко-римских формулировок и их последовательной разобщенности. Но вместо того чтобы преодолеть эти недостатки путем возврата к надрациональным источникам традиции, барокко пыталось смягчить затверделые формы возрождающегося классицизма
Барочное искусство иногда светское, а иногда мистическое, но ни в том, ни в другом случае оно не проникает по ту сторону мира грез; его чувственные оргии и его ужасное «memento mori» – это не более чем фантасмагория. Шекспир, живший в преддверии той эпохи, имел возможность сказать, что «мир сотворен из того самого вещества, из которого сотканы грезы»; Кальдерон де ла Барка в своем произведении «Жизнь есть сон», безусловно, говорит о том же самом, но и он, и Шекспир стояли значительно выше уровня, на котором развивалось пластическое искусство их времени.
Протейская сила воображения играет определенную роль во многих традиционных искусствах, особенно в искусстве Индии, где она, однако, символически соответствует производительной силе Майа, космической иллюзии. Для индуса многообразие форм свидетельствует не о реальности их, а, напротив, нереальности по отношению к Абсолюту. Это никоим образом не является справедливым по отношению к барочному искусству, которое любит иллюзию. Интерьеры барочных церквей, например церкви иль Гесу или св. Игнатия в Риме, создают эффект галлюцинации; их купола со скрытыми основаниями и иррациональными сводами неподвластны разумному стандарту измерения. Глазу кажется, что его уводят в бездну искусственной беспредельности, вместо того чтобы позволить покоиться на простой и совершенной форме; изображения на плафонах словно открыты небу, полному чувственных, сентиментальных ангелов… Несовершенная форма может явиться символом, но иллюзия и фальсификация не символизируют ничего.
Лучшие пластические творения барочного стиля существуют за пределами религиозной сферы, на площадях и фонтанах. Здесь искусство барокко и самобытно, и простодушно, ибо оно несет в себе нечто от природы воды, подобной фантазии; оно любит раковины и морскую фауну.
Проводились параллели между мистицизмом св. Терезы Авильской или св. Хуана де ла Круса и стилем живописи, свойственным тому времени, например стилем Эль Греко; однако подобные сравнения оправданы, самое большее, психологическими условиями времени и, в особенности, его религиозной атмосферой. Действительно, этот стиль барочной живописи, с ее волшебными световыми эффектами, сводится к изображению эмоциональных состояний – ярких и исключительных; однако все это не имеет никакого отношения к состояниям созерцательным. Самый язык барочного искусства, его отождествление с психическим миром и со всеми миражами чувства и воображения не позволяют ему воспринять качественную суть духовного состояния.
Однако в процессе рассмотрения образцов барочного стиля следовало бы упомянуть о необычайной реальности некоторых чудотворных Мадонн. В своих «модернизированных» формах они, как правило, трансформировались благодаря иератическим одеждам, дарованным им людьми, огромным треугольникам тугого шелка и тяжелым коронам; только лицо все еще служит примером ренессансного или барочного стиля. Однако реализм лица, доведенный до крайности в результате окрашивания черт, оживленных колеблющимся светом свечей, приобретает свойство трагической маски. Здесь есть нечто, связанное гораздо теснее с сакральной драмой, чем со скульптурой, бессознательно воссозданное народом и проявляющееся бок о бок с искусством эпохи и независимо от него.
Для некоторых барочное искусство представляет последнее великое проявление христианского миросозерцания. Безусловно, это происходит потому, что барокко все еще стремится к синтезу; именно оно является последней попыткой синтеза западной жизни на основании известной широты кругозора. Тем не менее, единство, которого оно достигает, проистекает, скорее, от всеобъемлющего волевого акта, отливающего все в свою собственную субъективную форму, чем от объективного соотношения предметов в свете трансцендентного принципа, как это имело место в средневековой культуре.