Сальвадор Дали
Шрифт:
И последнее: когда Ален Боске во время одной из своих бесед спросил у Дали: «Если бы вам представился случай спасти одну-единственную книгу, какую бы вы выбрали?» -тот без колебаний ответил: «Без всяких сомнений "Locus bolus Реймона Русселя».
Остановимся на этом. «Доказательства вредят истине» -сказал уже не помню кто.
Я хотел бы подчеркнуть лишь одну вещь, которая кажется мне очень важной применительно к Дюшану и Дали и которая касается возвращения литературы - во всяком случае, языка - в живопись. Оно произошло благодаря им и сюрреализму.
Данный процесс начал в 1914 году Кирико под видом «метафизики». Дали подхватил эстафету и, думая скорее
388
Арнольд Бёклин (1827—1901) — швейцарский скульптор и живописец.
А потом Дюшан, предвосхищая концептуализм, подарит нам со своим «Зеленым ящиком» в 1934 году, проявив предельную экономность, произведение искусства, состоящее лишь из исписанных листов бумаги. И вот мы оказываемся в самом сердце слова. Своими творениями-ребусами Дали добивается того же самого эффекта.
Но Дюшану, которого цитируют все исследователи концептуального искусства, его современники поклонялись как идолу, и все благодаря его «ready-made». Дали же в глазах своих современников-пуритан был декадентствующим мазилой и мрачным типом, которого никто не принимает и никогда не принимал в расчет.
А все потому, что его защитники, равно как и хулители, видели в нем лишь художника и судили о нем исключительно по законам живописи, пренебрегая которыми с конца тридцатых годов, он давал массу поводов для самой суровой критики. Дали и сам говорил об этом — и мы к этому еще вернемся — на свой манер: «Живопись — всего лишь один из аспектов моей абсолютной гениальности, которая дает о себе знать, когда я пишу, когда живу, когда являю в той или иной форме свою магию».
«Дали — это художник от литературы», — слышим мы порой и морщим нос от неудовольствия. И совершенно напрасно: ведь это правда.
Именно это сближает его с антиматериализмом концептуалистов, с их «идеализмом». Разве концептуалисты не апеллировали — наряду со многими другими — к «новому роману»? И разве не говорили о лингвистических «ready-made» («art as art as art»)?
Концептуалисты не рассматривали произведение искусства как законченный продукт. Они призывали также к отказу от материального воплощения в живописи «художественных идей» и предлагали заменять изображение надписями, то есть пользоваться элементами языка.
Отказ от живописи, скажете вы; но Дали только этим и занимался: разве он только писал свои картины? Нет, он широко
Живопись Дали не сводится лишь к дешифровке значений фигур с помощью его карманного пособия по психоанализу. Подчеркнутый интерес в первую очередь к сюжету в процессе создания картины красноречиво говорит о его симпатиях и антипатиях.
В 1938 году в Лондоне Фрейд как-то сказал Дали: «В ваших картинах я ищу не бессознательное, а сознательное, тогда как у старых мастеров самое интересное — это поиск бессознательного и загадочного, спрятанного в их картинах».
Посредством психоаналитических символов, столь явных, что они просто бросаются в глаза, Дали рассказывает о том, что он называет «семейной драмой», наделяя героическую фигуру своего отца, которую он вписывает в декорации смерти и разложения, чертами Вильгельма Телля и превращая его, вопреки легенде, в потенциального убийцу, изъясняясь при этом на закодированном, но вполне понятном языке, изобилующем намеками, подсказками и синкопами [389] .
Судя по всему, Дали был так озабочен вербальным содержанием своих картин, что рассматривал сам процесс их написания как второстепенный вид деятельности.
389
Синкопа (лингв.) — выпадение одного или нескольких звуков в середине слова.
Посмотрите, что он говорит: «Главным для меня было рассказать о нашей жизни, и не важно, каким мифологическим способом».
Посмотрите, как следуют детали одна за другой в этих произведениях с ящиками, детали выстраиваются в единую цепочку словно фразы, или абзацы, или главы. Дали-художник порой выступает как памфлетист, порой как обличитель, но всегда как сказочник, рассказывающий нам о таинственных островах и сокровищах, сияющих волшебным светом, пробивающимся к нам из-за спин заслоняющих его Вильгельма Телля и других «великих мастурбаторов».
Его живопись — это «сюжетная» живопись, как искусство Дюшана — искусство, обусловленное языком.
Она наполнена тем, что ускользает из вида: плюмажи, рожки с мороженым, ключи, шары, бутылка сельтерской воды, чернильницы, выстроившиеся в одну шеренгу, пьедесталы гигантских колонн, вписанных в пейзаж, или все эти выпуклости, петли, яйцевидные формы на переднем плане, потеки, извилины, завитушки и прогалы, — переданные белыми пятнами, — все это кажется чем-то непостижимым, похожим на загадку.
Картины кричат о выстраданных истинах в уши, которые ничего не слышат, откровенничают с душами, которые ничего не понимают. Живопись Дали, функционирующая как повествование, отталкивающаяся от зрелищности и постепенно отвергающая ее, столь же трудна для понимания, сколь трудны для понимания загадочные феерии Русселя. В любом случае, она далеко не так проста, как можно было бы подумать из-за разбросанных то тут, то там прозрачных с точки зрения психоанализа элементов (комплекс кастрации, импотенция и т. д.), которые, безусловно, не следует сбрасывать со счетов, но которые явно использованы автором как прикрытие. Ведь все остальное, как справедливо заметил Генри Джеймс [390] , «принадлежит к безумствам искусства».
390
Генри Джеймс (1843—1916) — американский писатель и критик.