Шрифт:
Тексты публикуются в авторской редакции
Издатель П. Подкосов
Руководитель проекта А. Тарасова
Художественное оформление и макет Ю. Буга
Работа с архивами С. Ляшенко
Корректор М. Ведюшкина
Компьютерная верстка А. Фоминов
Иллюстрации личный архив Андрея Звягинцева
Постер «Возвращение»
Постер «Изгнание»
Постер «Елена»
Постер «Левиафан»
Постер «Нелюбовь»
Все
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
Предисловие Андрея Звягинцева
На творческих встречах у меня довольно часто спрашивают: «Каким должен быть сценарий, чтобы он заинтересовал вас?» Можно предположить, что любопытно это исключительно профессионалам – писателям и сценаристам, но я встречал похожий интерес и в аудиториях самых широких, не обязательно в условиях специализированных мастер-классов. Такое обстоятельство побуждает меня предположить, что вопрос этот занимает не только специалистов.
Именно по этой причине и чтобы ответить на вопрос публики о сценарии: «Каким же он должен быть?», я и согласился на предложение издательства о публикации книги. Нужно оговориться, речь здесь идёт только о том, каким вижу сценарий именно я, а если шире – каким видим его мы с моим постоянным соавтором Олегом Негиным. Есть разные мнения о том, что должно быть в сценарии, чтобы «продать его за миллион»; какие истории нравятся продюсерам и почему; как должно быть устроено драматическое повествование и каким оно не должно быть ни при каких обстоятельствах. Все эти споры и частные мнения кажутся пустыми. Человека нельзя научить рассказывать истории, если он не призван это делать. Максим Горький не учился в институте, который носит теперь его имя. Если у автора есть дар рассказчика, он чувствует сам, как нужно строить сюжет, он сам чувствует, что тот или иной канон необходимо разрушить, чтобы найти новое выражение. Он чувствует сердцем – средоточием своего таланта, – как и о чём следует говорить. Обучением ремеслу можно и, наверное, нужно заниматься; кому интересно, пожалуйста. Вот только научить таким образом можно исключительно ремесленным «прихватам», «приёмам», «трюкам» и прочему барахлу, которому место в индустрии, но не там, где обитает искусство. Уверен, сценарий может быть любым. Годару вовсе не нужен был сценарий, фильм «торчал» у него в голове. Помню, по его завету я вышел на съёмку своей первой короткометражки «Выбор» с двумя страничками А4 и робкими заметками в них от руки. Все, кто говорят, что сценарий должен быть непременно таким или этаким, водят вас за нос, продают то, чего не знают сами. Сценарий нужен: продюсеру – чтобы знать, во что он вкладывает деньги; режиссёру – чтобы контролировать происходящее на площадке и ясно помнить, что уже снято, а что только предстоит снять.
Сказанное выше только на словах звучит радикально. На практике всё обстоит так – текст сценария записан на бумаге: а) чтобы актёры могли выучить свои реплики заранее и б) чтобы у группы была возможность подготовиться к необходимости иметь на площадке нужный реквизит, костюм и прочие элементы кадра. Когда у всей группы в руках единый текст, в котором заранее согласованы детали материального мира, легче работается всем цехам. Это вовсе не значит, что я не ценю огромную внутреннюю работу над замыслом и общей конструкцией сценария, в полной мере
Такое отношение к предмету можно назвать странным, но для меня сценарий не обязательно должен обладать достоинствами, отличающими хорошую литературу. В этом мы солидарны и, можно сказать, давно и совместно выработали общий язык с Олегом Негиным, моим соратником и другом, который написал четыре сценария из пяти, представленных здесь. Текст рассматривается нами, безусловно, как принципиально важное и первостепенное, но между тем промежуточное звено на пути к экрану. Мы согласовываем только общую канву сюжета, драматические узлы, какие-то значительные или незначительные детали. Остальную работу Олег ведёт самостоятельно. Это правильно ещё и потому, что, даже обсудив предварительно план, заранее зная сюжетную схему, я всегда читаю первый вариант как сюрприз, это всегда новая реальность для меня и всегда – волнующая. Крепости нашим творческим отношениям придаёт тот немаловажный факт, что мы со встречным доверием относимся к идеям друг друга и без обиняков, смело рассматриваем предложения по сокращениям или изменениям в диалогах или в общей композиции. Ну и, как правило, за месяц до выхода на съёмочную площадку всегда наступает такой момент, когда мы садимся за текст вдвоём и чистим его уже набело, внося коррективы или даже значительные изменения.
Не хочу спорить с иными мнениями, потому что знаю, есть и те, кому нужен текст, поднимающийся до высот большого литературного стиля. Чья-то творческая фантазия и режиссёрская мысль воспламеняются от подробного описания, включающего в себя множество прилагательных форм, живописующих происходящее или атмосферу событий, подробные ремарки, детализирующие внутренние переживания или состояния героев. Олег уходит от этих элементов письма, потому что у нас нет в них нужды. Имена существительные, глагольные формы и, разумеется, диалоги – вот материя и плоть наших текстов. Наши персонажи «встают» или «садятся», «входят» или «выходят», «закрывают» или «открывают» и всё реже «смотрят исподлобья», «смущённо прячут глаза» или «меланхолично покачивают ногой».
Строго говоря, почему я затрагиваю тут тему свойств или достоинств именно литературного качества сценарного текста и не нахожу для себя в них необходимости? Да просто потому, что в конце концов завершающие нюансы характеров или обстановки, состояний персонажей или ландшафта со всей неизбежностью будут продиктованы самой натурой: природным ли даром актёров, цветовым или световым наполнением интерьера, мизансценическим решением эпизода, силой и полнотой ветра, что будет гнать по небу кучевые облака или чёрную мрачную тучу. Одним словом, всё, что по плечу литературному дару автора, в конечном итоге будет вписано в белое полотно экрана не пером писателя, а самой реальностью, собранной воедино рукой автора фильма. И это не значит, что таковым я объявляю режиссёра. Все, кто сделали фильм возможным, являются его соавторами: сценарист, оператор, художник картины, художник костюма, композитор, актёр, гримёр, монтажёр – все они полноправные авторы того, что мы с вами видим на экране.
В этой книге пять полнометражных сценариев, но сказать несколько предваряющих слов я хочу только о первых двух, поскольку три последних сценария – это наши с Олегом самостоятельные тексты, не опирающиеся ни на какие литературные источники, созданные исключительно по воле вдохновения и в лоне нашего творческого союза, другими словами исключительно авторские вещи. История их создания, возможно, когда-нибудь будет описана авторами, но не в этом сборнике. Два других текста – каждый имеет свою историю, и будет правильно поделиться здесь некоторыми деталями этих историй.
«Возвращение». Сценарий, по которому был снят фильм, носил название «Ты» и написан был Владимиром Моисеенко и Александром Новотоцким. Прочёл я его в январе 2001-го, но решил взять за основу своего первого фильма только летом, спустя полгода. Тогда-то мы с ними впервые и встретились. Работали вполне слаженно и плодотворно; оба автора с лёгкостью принимали мои предложения по переработке сценария. Я называю это творческой отзывчивостью – увидеть в чужих идеях смысл, впустив их в пространство своего замысла. Помню реплику Володи Моисеенко: «Андрей, если вдруг этот фильм не будет снят, позволишь нам оставить твой вариант финала?»