Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II
Шрифт:
Театральный зал был местом, вероятно, наибольшего в пределах Российской империи социального многообразия: здесь могли встретиться представители самых разных общественных групп, за исключением разве что служителей православной церкви, и цензура постоянно опасалась возможной негативной реакции одной из них, чреватой конфликтом 58 . Уже к концу XVIII века книгопечатание и журналистика способствовали консолидации «образованной публики», тогда как театр воспринимался как место, где встречались представители принципиально разных типов образования, несовместимых друг с другом: неслучайно и А. П. Сумароков, и многочисленные сатирики его времени жаловались на необразованность и грубость театральной публики 59 . Встречались в зрительном зале и представители «простого народа», например крестьяне, пришедшие в город на заработки 60 . Именно по этой причине цензура, например, опасалась допускать пьесы, где давалось сатирическое изображение крепостничества. Изображение на сцене крепостника могло вызвать недовольство и дворян, и крестьян, присутствовавших в зале. По жалобам дворян, недовольных изображением жестокого и грубого защитника крепостничества, была, например, запрещена пьеса Потехина «Отрезанный ломоть» (1865) 61 . В случае журнала таких опасений обычно не возникало.
58
См.: Frame M. School for Citizens: Theatre and Civil Society in Imperial Russia. New Haven: Yale UP, 2006. P. 55–58.
59
См.: Смит Д. Работа
60
См.: Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979. С. 35–37.
61
См.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2019. С. 80–81, 313–314.
Масштаб расслоения публики в России был особенно велик по сравнению с большинством государств Западной Европы: дистанция между аристократом и неграмотным крестьянином, которых можно было встретить в зале, была громадной, причем не только в социальном или экономическом, но и в правовом и культурном отношении. Разумеется, особая, «демократическая» природа театра и его прямое воздействие на публику были общеевропейским феноменом: неслучайно, например, едва ли не во всех европейских странах того времени драматическая цензура отличалась намного большей жесткостью, чем цензура произведений печати 62 . Однако именно в России огромная разница между различными типами публики и отсутствие других развитых форм современной общественной жизни сделали театр почти единственным способом прямо повлиять на широкие слои населения, которым могли воспользоваться образованные люди.
62
См.: Goldstein R. L. Introduction // The Frightful Stage: Political Censorship of the Theater in Nineteenth Century Europe / Ed. R. L. Goldstein. New York; Oxford: Berghahn Books, 2009. P. 1–21.
По этой причине именно театр воспринимался как своеобразная «школа» для народа. «Эстетическое воспитание» зрителя традиционно принято противопоставлять его политической активности. В нашем исследовании мы стремимся показать, что эти две стороны театра не всегда корректно трактовать как взаимоисключающие 63 . Исследователи, воспринимавшие русскую драматургию на фоне западной, особенно часто обращали внимание на необычайное значение «учительных» функций, которые приписывали себе русские драматурги и антрепренеры 64 . Очевидно, театральный зал, где собирались самые разные люди, мог осмысляться как своего рода модель общественных отношений в Российской империи, место, где можно было в условиях недостаточной развитости форм публичной жизни напрямую обращаться к «простым» зрителям, воспитывать и учить их. Широко известно, что именно так понимал функции театра, например, А. Н. Островский – и многие его современники. Разумеется, общественная роль театра была особенно велика в эпоху «Великих реформ»: бурное развитие империи, в ходе которого самые разные слои населения приходили в контакт и смешивались друг с другом, воспринималось как идеальная возможность для «эстетического воспитания» (Ф. Шиллер) посредством театра. Как мы увидим ниже, творчество русских драматургов этой эпохи едва ли можно адекватно понять вне контекста общераспространенных тогда представлений об ответственности театра перед массой зрителей.
63
Здесь мы опираемся на работу: Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Н. Новгород: Красная ласточка, 2018.
64
См.: Frame M. School for Citizens… P. 1–9; Katz M. F. A. Koni und das russische Vaudeville. Zur Geschichte des Unterhaltungstheaters in St. Petersburg. 1830–1855. M"unchen; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. S. 119–175.
В то же время театр оставался частью государства. До середины 1870-х гг. в столицах Российской империи частные театры оставались запрещены. «Императорские», то есть государственные театры, бывшие в ведении Министерства императорского двора, находились в привилегированном положении как в силу значительного финансирования, выделяемого на них непосредственно из казны, так и в силу большего количества интересующейся современными публичными развлечениями публики в Петербурге и Москве. Театральная дирекция, контролировавшая императорские театры, во второй половине 1850-х гг. оказалась в сложном положении 65 . С одной стороны, она оставалась частью государственного аппарата и должна была вести себя соответствующим образом. С другой стороны, совершенно пренебрегать мнением публики дирекция также не могла. Это двойственное положение между государством и обществом во многом определило и жизнь русского театра этой эпохи в целом, и административные меры дирекции в частности 66 .
65
История Дирекции императорских театров до сих пор остается не написанной. Как ни странно, этому мешает отнюдь не нехватка, а чрезмерное обилие материалов, сохранившихся в циклопическом фонде № 497 Российского государственного исторического архива.
66
См., например: Frame M. School for Citizens…
Чтобы каким-то образом отреагировать на актуальные запросы публики, Дирекция императорских театров предсказуемо обратилась за помощью к литературному сообществу. Случилось это, как нетрудно догадаться, все в том же начале эпохи «Великих реформ», когда государство вообще стремилось использовать профессиональные качества литераторов – причем в случае деятельности театра с большими на то основаниями. В том же 1856 г. был создан Театрально-литературный комитет. Возникнув на базе собрания экспертов, призванных выбрать лучшую пьесу, посвященную юбилею русского театра, уже к началу 1860-х гг. он стал инстанцией, контролировавшей репертуар всех императорских театров 67 . Имея право рекомендовать или не рекомендовать к постановке любые пьесы, этот Комитет, что показательно, формировался не только из чиновников дирекции: большинство его членов составляли литераторы, а треть – представители актерского сообщества.
67
См.: Романова А. В. И. А. Гончаров
Независимо от Дирекции императорских театров до 1865 г. действовала особая цензура, относившаяся к ведомству III отделения Собственной Его императорского величества канцелярии и контролировавшая репертуар любых публичных постановок на территории Российской империи, включая театральные спектакли. Немногочисленные, но высокопоставленные сотрудники этой организации подробно разбирали все поступившие на их суд произведения и стремились повлиять на репертуар русской сцены 68 . О значении их работы свидетельствует тот факт, что окончательное решение по всем пьесам принималось непосредственно управляющим III отделения. В отличие от чиновников общей цензуры, драматические цензоры в меньшей степени руководствовались буквой устава и отдельных распоряжений и в большей степени имели право действовать независимо, преимущественно опираясь на собственные представления о политически благонадежном и художественно состоятельном репертуаре. По этой причине можно, как кажется, говорить об этой отрасли цензуры не только как о части бюрократической системы контроля над литературой и театром, но и как о значимом институте, выражавшем потребность определенной части государственного аппарата в том, чтобы направлять развитие драматургии в нужное русло.
68
Наиболее значительным исследованием русской драматической цензуры до сих пор остается книга Н. В. Дризена (Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Пг.: Прометей, 1917); см. также ее современное комментированное переиздание: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох: 1825–1881. Ч. 1: Эпоха императора Николая I. 1825–1855 / Вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2017; Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2019). Из новейшей литературы по этому вопросу см.: Абакумов О. Ю. Драматическая цензура и III отделение (конец 50-х – начало 60-х годов XIX века // Цензура в России: История и современность: Сб. науч. трудов. Вып. 1. СПб.: РНБ, 2001. С. 66–76.
Наконец, в журналистике этих лет театру уделяется огромное внимание: пьесам русских писателей и их постановкам посвящены знаменитые и влиятельные статьи едва ли не всех заметных критиков середины XIX века, включая Чернышевского, Добролюбова, Ап. Григорьева, Анненкова, Дружинина и многих других. Параллельно литературной критике развивалась и критика театральная, со своими характерными проблемами, формами бытования и даже своей периодикой: так, именно во второй половине 1850-х гг. возникнет, например, очередное издание, посвященное преимущественно новостям русского театра – «Музыкальный и театральный вестник» 69 .
69
См.: Королев Д. Г. Очерки из истории издания и распространения театральной книги в России XIX – начала XX веков. СПб.: РНБ, 1999. С. 65–66; Федотов А. С. Между газетой и журналом: «Музыкальный и театральный вестник» в ряду других театральных изданий // Вестник Московского гос. ун-та. Серия 9. Филология. 2019. № 4. С. 121–130.
В этом контексте, конечно, понятно, почему первая русская литературная премия вручалась именно за драматические произведения. В отчете о первом ее вручении идея особого общественного значения театра была проговорена прямо. Чтобы привести пример, каким образом особенности драматургии выражались на языке этого времени, приведем пространную цитату из этого отчета:
По мысли учредителя, награды назначены для поощрения сочинений исторических и драматических. Как ни кажутся разнородными эти две отрасли умственных произведений, соединение их в Уваровском учреждении является, однако, естественным следствием духа и цели оного, или, лучше сказать, дух и цель учреждения всего яснее высказываются именно в этом соединении.
<…> С развитием гражданственности, с успехами наук, потребность в точном познании своего прошедшего порождает наконец историю, как хранительницу драгоценных для каждого народных воспоминаний, как верный отпечаток прошедшего, дающий ключ к истинному уразумению настоящего и основу для заключений о будущем. Поэтому в эпоху, соответствующую более развитому состоянию народа, отечественная история является необходимою потребность и драгоценнейшею опорою народного сознания. <…>
Драма есть художественный отпечаток народной жизни и исторического развития. То, что Аристотель сказал о поэзии вообще, еще с большею справедливостью может быть отнесено собственно к драме, как высшему проявлению поэзии: она более представляет общее, тогда как история отражает в себе более частное, и потому в драме более философии и значения, чем даже в истории, и притом, не стесненная условиями частностей, на которых зиждется бытописание, она выражает во всей полноте поэтической истины. Вместе с тем, проводя нити действий до сокровеннейших пружин человеческой природы, она отражает в себе дух народный в некотором отношении более, так сказать, всецелостно, разительнее и ярче, чем самая даже история. <…>
Итак, соединение истории и драмы в Уваровском учреждении не есть дело случая или произвола; оно есть естественное следствие самой цели учреждения. Одним из основных положений всей системы графа Сергия Семеновича, как государственного человека, была идея народности; «без народности нет славы», говаривал он. Эта именно идея и лежит в основе учреждения его сына. В горячей любви своей к России и всему Русскому, Граф Алексей Сергеевич призывает к участию в учрежденных им наградах лишь те произведения мысли, в которых отражается дух народа, народное самосознание в возвышеннейшем его проявлении – истории и драмы (Отчет 1857, с. 7–8).
Отношения драматургии и общества были, таким образом, двунаправленны. С одной стороны, русские писатели воспринимали театр как исключительно значимый вид искусства, прямо воздействующий на общественную жизнь, а с другой стороны, множество других общественных и политических организаций постоянно влияло на развитие драматургии.
Именно эти амбивалентные отношения общества и литературы и станут предметом нашего исследования. Пользуясь Уваровской премией как материалом, мы рассмотрим, каким образом двустороннее взаимодействие литературы и общества определило эволюцию русской драматургии середины XIX века.
В первой главе работы мы покажем, каким образом институциональные рамки, которыми определялась работа Уваровской премии, связаны с ее функционированием. Премия, включая деятельность распределявших награды академиков, оценивавших пьесы экспертов и подававших их драматургов, будет в ней описана как институт «буржуазной публичной сферы» (Ю. Хабермас), история которого демонстрирует специфику публичности в Российской империи. В то же время анализ бытования поданных на конкурс пьес позволит более точно определить границы «литературного ряда»: далеко не все драматические произведения этой эпохи, как мы покажем, относились к литературе. Принадлежность к литературному ряду тесно связана с функционированием таких категорий, как авторство и текст пьесы: как станет ясно в первой главе, эти, казалось бы, фундаментальные понятия к некоторым из интересующих нас произведений применимы лишь в очень специфическом смысле.