Сценарист. Выпуск 1
Шрифт:
Итак, я утверждаю, что идеальный сценарист – это сценарист, который способен не просто услышать заказчика, который говорит, что ему нужно, почувствовать, что заказчик хочет и понять, что ему на самом деле нужно. И дать ему то, что ему нужно, упаковав это так, чтобы это выглядело как то, что он на самом деле хочет. А то, что заказчик говорит – пропустить мимо ушей.
Пожалуй, за всю историю кино был лишь один идеальный сценарист, который вполне обладал этим свойством. Это, конечно, Тонино Гуэрра. Это был идеальный слушатель. Если вы не видели фильм «Время путешествия» – посмотрите. Это документальный фильм о том,
Мы не знаем, как Гуэрра работал с Фелини, Антониони и Ангелопулосом. Но видимо, так же – изучал, прислушивался, присматривался. И вытаскивал из своего соавтора то, что не видел в себе сам соавтор. Недаром фильмы, которые сняли эти режиссеры по сценариям Гуэрры, несравненно лучше, тоньше и глубже, чем фильмы, которые они сняли по сценариям других сценаристов, а даже и по своим собственным. Потому что Гуэрра умел вытаскивать из них то, что они сами вытащить никак не могли – образы, сцены, реплики… и это были именно образы, спрятанные в глубине их души. Если сравнить «Вечность и один день», «Амаркорд» и «Фотоувеличение» – ничего общего. Ничегошеньки. А написаны все три фильма одной рукой. И в то же время это фильмы трех совершенно разных авторов.
И, если любопытно, почитайте книги самого Гуэрры – при всей их прелести, его собственный образный ряд весьма ограничен. Скажем, чуть ли не в каждом втором тексте встречается съеденная в концлагере бабочка. Слушателю от Бога трудно вести беседу в одиночестве.
Не помню уже, у кого в киношных мемуарах прочитал отзыв про Евгения Габриловича – «старик придумывать не любил, а вот записывал волшебно». На самом деле он не просто записывал волшебно. Он слушал волшебно. И умел услышать не только то, что говорится, но и то, что не говорится. И от этого у режиссеров, которые с ним работали, возникало четкое ощущение, что они придумали все сами, а он только записал.
Вот это и называется идеальный сценарист. Вот этому и нужно учиться сценаристу. Что же касается творческой самореализации, авторского тщеславия и прочих очень важных для самочувствия автора вещей – пишите книги, пьесы и стихи.
Как это делал Тонино Гуэрра. Уж он-то точно знал, что делает.
Психологические основы создания характера и арки героя
Татьяна Салахиева-Талал, гештальт-терапевт. Сайт – tobealive.ru
Содержание статьи:
О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию
Современные исследования социокультурных феноменов: в какое время с точки зрения психологии и психопатологии мы живем; как развивался зритель со времен Второй мировой войны до сегодняшнего дня; как это отображено в кинематографе
Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя
О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию
На мой взгляд,
Сценаристу необходимо определить основные фигуры фильма – героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию – такую историю, которая будет резонировать у широкого круга зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые актуальны для нынешних зрителей.
Важно владеть всеми сценарными инструментами по созданию такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета.
Фильм успешен тогда, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и даёт ему определенную форму разворачивая этих переживаний. В этом смысле кино – это одна из форм психотерапии.
Разница в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, отзеркаливать. Т.е. упрощенно, в фильме есть проблематизация, актуальная для зрителя, и есть решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания, идентификации, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это – обязательный этап.
Каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство этого времени, неразрывно связанное с культурными тенденциями этого периода. В этом случае отношения между психотерапией и обществом оказываются неразрывными. Аналогично неразрывны отношения между кинематографом и обществом, т.к. характер героя акцентуировано выражает социо-культурный контекст своего времени.
Именно поэтому первая часть лекции посвящена анализу социокультурных феноменов с середины 20 века до наших дней. Я посчитала это важным, т.к. такая логика позволяет идти от зрителя, от того, что волнует его. Зритель хочет в фильме узнавать себя, свои актуальные проблемы, даже неосознаваемые, и проходить путь разворачивания этих конфликтов вместе с героями фильма.
Герой фильма – это концентрированное выражение актуальных проблем своего времени.
При обучении сценаристов мы всегда обязательно говорим про архетипы. На архетипах построены исследования Кемпбэла, которые Воглер концептуализировал в универсальный путь героя.
К сожалению, в России, насколько мне известно, отсутствуют исследования архетипов современного русского зрителя, которые продюсеры могли бы использовать для прогнозирования кассовости фильма. На Западе такие исследования есть, и я готова ими поделиться.
Современные европейские исследования социо-культурных феноменов.
(в статье использованы исследования по материалам римских семинаров Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти, а также исследования, приведенные в книге Дж. Франчесетти «Панические атаки»)
Что происходило с обществом и, соответственно, с кинематографом в годы Второй Мировой Войны?
Когда какое-либо общество воспринимает неизбежную опасность, например, войны или голода, оно стремится к той форме отношений, в которой предпочтение отдается принадлежности к группе. При этом самореализация отдельного человека отходит на второй план (вначале – выживание, и лишь затем – самореализация). В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву для обеспечения потребности в чувстве защищенности.