Сценарная драматургия: основные понятия курса. Учебно-методическое пособие

Грызунова Ольга

Для современного перформанса важна пластика тела. Можно выделить т. н. танцевальный перформанс, но это понятие не всегда свидетельствует о главенстве в нем танца. Парадоксальным образом он может включать, как танец в традиционном его понимании, так и работу с обыденным движением. Перформер-танцовщик может становиться рассказчиком, художником, вообще не появляться в пространстве, говоря «из-за кадра», либо набирать перед публикой текст на большом экране с описанием происходящего.

Бездумное смешивание принципов театра и антитеатра влечет взаимное разрушение обоих явлений.

Замысел. Тема. Идея

Постановочная, режиссерская работа начинается с возникновения замысла:

«Замысел – один из главных отличительных признаков гения; но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся

изобретать, изучая изобретения других… Тщетно художник… будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел»

(Джошуа Рейнолдс) [3]

3

Рейнолдс Д. Мастера искусства об искусстве / Под общ. ред. Д. Аркина и Б. Терновца в 4-х тт. Т. 2. М.-Л.: Гос. изд-во изобразительных искусств, 1937. С. 417.

И здесь возможен выбор двух путей – либо мы при поиске постановочных решений используем инструментарий, наработанный нашими предшественниками, либо расширяем и трансформируем его – выбираем путь «творческой отваги» (выражение С. Юткевича) для поиска новой формы. Оба пути требуют изучения предшествующей традиции и предшествующих исканий, иначе велика вероятность «изобрести колесо». Возможно, на первых порах отказываться от наработанных приемов не стоит – в этом частично кроется ремесло начинающего постановщика, который опирается на традиции прошлого. Однако в дальнейшем отход от уже знакомых постановочных вариантов может потребовать определенной решительности.

Один из учеников советского режиссера театра и кино, сценариста Григория Козинцева – Юрий Клепиков – вспоминал:

«От слова “замысел” идет бесконечное число концентрических кругов: работа с материалом, работа по определенной настройке головы, настройка своих чувств, по “диете” чтения, на которую вы должны садиться, это бесконечная дисциплина своего сознания и, если хотите, собственной совести, так как замысел постановки – это какое-то отношение к жизни, к добру и злу» [4] .

4

Клепиков Ю. Н. Школа на всю жизнь // «Искусство кино». 1980. № 4. С. 116.

Эту мысль по-другому изложил американский писатель Уильям Фолкнер:

«Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все эти тринадцать способов видения, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина».

Подобный формат подготовки к работе над произведением С. Юткевич называет «гигиеной режиссерского замысла» [5] – духовной настройкой, требующей времени и погружения в предстоящий материал. В современном ритме жизни очень сложно требовать от себя подобной дисциплины: многим начинающим постановщикам свойственны неспособность сосредоточиться на долгий период, быстрое «перегорание» при первых замечаниях и потеря интереса именно к процессу творческого накопления. Однако без данных качеств профессия режиссера, которая органично входит в балетмейстерское мастерство, рано или поздно исчезнет или переродится в компилятора визуальных образов.

5

Юткевич С. И. Поэтика режиссуры: театр и кино. М.: Искусство, 1986. 465 с.

При соприкосновении с определенным материалом (литературное или музыкальное произведение, живопись, короткая история или собственное эмоциональное впечатление от какой-либо жизненной ситуации) замысел начинает обрастать решением и обретать драматургическую форму. Могут конкретизироваться его тема и идея – тесно переплетающиеся понятия.

Тема (греч. th'ema – «то, что положено в основу») – предмет повествования, изображения. При выборе темы хореографической постановки следует оценить ее возможность решения пластическими средствами, без помощи слов. У балетного искусства есть принципиальная особенность, отличающая его от драмы, – т. н. экспозиционный характер действия. Т. е. зритель

на сцене видит только то, что происходит сейчас, в конкретную секунду. Предысторию происходящего, параллельное действие, воспоминания героев, их фантазии или сны возможно воспроизвести специальными режиссерскими приемами. Но необходимо помнить, что в хореографической постановке ничего не должно оставаться «за кадром»: «Язык хореографии не знает ни прошлого, ни будущего» [6] . Со сцены должны читаться все поступки персонажей.

6

Габович М. М. Душой исполненный полет. М., 1996. С. 62–63.

Компоновка фабулы на основе темы для хореографического воплощения – процесс непростой. Следует стремиться к минимальному числу персонажей, и учитывать, что очень важно выражение эмоционального состояния персонажа в пластике – показ накопления переживаний, трансформации его ощущений. Уже на начальном этапе необходимо предугадывать, возможно ли (если возможно, то как?) раскрыть тему через предполагаемую эмоциональную партитуру хореографии и музыки.

Современность темы, по мнению Н. Н. Боярчикова, вовсе не означает буквальную отсылку к сегодняшнему дню:

«Часто путают два понятия – современность и злободневность. Современность может и должна отражаться в балете, злободневность же – вопрос сомнительный. У каждого искусства есть своя дистанция, точка отсчета от времени. Балетный театр по своей конструкции, художественным принципам, на мой взгляд, вряд ли может откликаться на события, приближенные к сегодняшнему дню. Спектакли созревают долго, как и их слагаемые… У каждого художника свои соотношения со временем и своя дистанция…

Часто рождаются произведения, которые не имеют четкой мысли, большой проблемы, одна атрибутика. Я не ставил ни одного балета, который по событийности относился бы к восьмидесятым годам нынешнего века, но во всех спектаклях, во всех осуществленных мною постановках главное для меня – современность темы. Во всех, начиная с “Царя Бориса” с его темой власти.

… Тема диктует форму выражения» [7] .

7

Боярчиков Н. Н. Эпоха ставит проблемы // Балет. XX век. Страницы истории хореографического искусства России XX в. по материалам журнала «Балет». М.: Редакция журнала «Балет», 2011. С. 250.

Балетовед Н. Н. Зозулина по-своему конкретизирует эту мысль балетмейстера, отсылая к поиску адекватных реалиям сегодняшнего дня современных хореографических средств:

«Современность или несовременность темы открывается лишь на уровне хореографического воплощения концепции. Критерий здесь, на мой взгляд, в наличии или отсутствии новой пластической идеи, которая вызвана к жизни именно текущим временем. Концепция, “пропущенная” через такую идею, причем отвечающую специфике балета, скажем, его возможностей в материализации духовных и чувственных понятий, с одной стороны, вкореняется непосредственно в хореографическую партитуру, а с другой – преодолевает очередной барьер балетных ограничений на тот или иной сюжет» [8] .

8

Зозулина Н. Н. Об уровне хореографического воплощения // Балет. XX век. Страницы истории хореографического искусства России XX в. по материалам журнала «Балет». М.: Редакция журнала «Балет», 2011. С. 278.

Традиционно под идеей принято понимать основную мысль произведения, которую автор хочет донести до зрителя. Идея – это авторское отношение к предмету повествования, к происходящему в действии, то, что наиболее важно и ценно для автора. Идея определяет образный строй произведения, выраженный в соответствующей форме. Понятия темы и идеи находят свое воплощение через фабулу и сюжет.

Алгоритм формулирования идеи произведения

Когда возникает задача выявить идею созданного кем-то произведения, то зачастую разный зритель (слушатель, читатель) на вопрос «Что же для вас главное в произведении?» отвечает свое.