Сценарное мастерство
Шрифт:
Когда-то, еще в 30-е гг., французский режиссер Жан Ренуар поставил фильм по знаменитому роману Гюстава Флобера «Мадам Бовари». Лента по его собственному признанию получилась неудачной. И размышляя над тем, как следовало бы поставить фильм, он писал:
«...Я отошел бы от романа настолько, насколько это нужно для придания фильму достаточной кинематографической динамики. ...Это не было бы копией романа Флобера, но это был бы лучший фильм, чем тот, который я сделал».
А вот что писал о своей работе над классикой другой известный французский режиссер Кристиан Жак, поставивший «Пармскую
«Экранизировать высокохудожественное произведение литературы — значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести его на язык другого искусства или — будем скромнее — другого ремесла, но и найти в нем источник вдохновения. Это значит проникнуться тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией, благодаря которой с восторгом узнаешь, что книга не исчерпала таящихся в ней богатств. Это значит руководствоваться духом произведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми...»
И далее Кристиан Жак расшифровывает, какие именно «предательства по отношению к букве» произведения совершали кинематографисты.
«...Мы отказывались от действующих лиц, поступков, описаний, целых эпизодов. Каюсь, даже выдумывали...
...Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль и именно в его манере!
Как видите, Жан Ренуар сожалел, что не «отошел от романа настолько, насколько это нужно для придания достаточной кинематографической динамики». А Кристиану Жаку приходилось «...отказываться от действующих лиц, поступков, описаний... даже выдумывать», потому что сама «книга не исчерпала всех таящихся в ней богатств», чтобы «быть столь же непринужденными, как Стендаль и именно в его манере».
Известны не менее интересные факты из отечественной практики создания сценариев-экранизаций. Например, великий М.А. Булгаков написал два сценария по произведениям Н.В. Гоголя — по «Ревизору» и
«Мертвым душам»1. Сошлюсь лишь на несколько из многих придуманных сценаристом эпизодов в этих сценариях. Придуманных, но вытекающих из самой сути гоголевских текстов.
В «Ревизоре» Городничий коротко и взволнованно дает указания квартальному и частному приставу о наведении порядка в городе. Как точно полицейские выполняют приказы начальства, у Гоголя ничего не сказано. Но зато описано в булгаковском сценарии:
«Улица города. По улице летит полицейский Свистунов, а за ним с бешеным лаем две собаки, пытаются схватить его за ботфорты. Свистунов шпажонкой лупит собаку по морде.
Другая улица. Бежит полицейский Пуговицын, придерживая шпагу.
Третья улица. Бежит Держиморда. Из ворот выскакивают две собаки, бросаются к нему. Держиморда присаживается на корточки и схватывает камень...»
Таким коротким эпизодом М.А. Булгаков решает две задачи: представляет нам городских полицейских и показывает город, в котором происходит действие, что на театральной сцене затруднительно.
У Гоголя в V явлении голодный Хлестаков произносит: «Это скверно, однако ж, если он (хозяин трактира. — Г.Ф.) совсем ничего не даст есть.
А вот эпизод, написанный Булгаковым:
«Хлестаков ходит по комнате. Поднимает трубку, смотрит на нее задумчиво, потом бросает. Осматривает чемодан, бросает его. Обводит глазами стены. Наконец, начинает смотреть на свои штаны. Поднимает ногу, смотрит на штаны.
Осип сидит в углу, горестно смотрит на Хлестакова.
Хлестаков садится на постель, отстегивает подтяжки, протягивает ногу Осипу.
Осип, горестно улыбнувшись, начинает снимать с Хлестакова штаны.
Осип стоит со штанами Хлестакова. Хлестаков повелительно указывает ему на дверь. Осип выражает свое нежелание идти. Хлестаков сердито топает ногой. Осип выходит, вздохнувши.
1 Киносценарии : альманах. — 1987. — № 4. — 1988. — № 3.
Хлестаков в кальсонах садится на постель. Базар. Осип с отчаянием на лице стоит. Клетчатые брюки Хлестакова у него на плече.
Народ проходит мимо Осипа, никто брюк не покупает.
Комната в гостинице. Дверь открывается, входит Осип с брюками, горестно разводит руками. Хлестаков вскакивает с постели».
Кстати, сценарий Булгакова начинается не так, как пьеса Гоголя. Пьеса открывается сценой, в которой Антон Антонович Сквозник-Дмухановский сообщает городским чиновникам «пренеприятное известие: к нам едет ревизор ». А в сценарии в первом эпизоде купец Абдулин приносит городничему взятку в тот момент, когда городничий получает письмо о приезде ревизора.
М.А. Булгаков, знаток гоголевского творчества и, можно сказать, последователь (что чувствуется в некоторых произведениях Булгакова), конечно же, не пытался «исправить» Гоголя. Пять действий «Ревизора», которые на театральной сцене длятся более трех часов, надо было уместить в принятом в тридцатые годы прошлого века формате — семь, максимум восемь частей (1 час 10 минут — 1 час 20 минут) и при этом сохранить все богатство комедии. Что же говорить о «Мертвых душах», большой книге, на которую в кино отводилось то же время (в пересчете просто на чтение текста — не более 60 страниц!). Как решить такую проблему? Только, говоря словами Кристиана Жака, «руководствоваться духом произведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми».
В сущности, по поводу экранизации о том же говорил Всеволод Мейерхольд (в те годы, когда еще не видели разницы между инсценировкой — переложением эпического произведения в пьесу для театра — и экранизацией):
«Когда инсценируется роман, надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа. Ведь дух романа должен как-то проступать на экране. Фабула романа Диккенса должна инсценироваться в диккенсовском преломлении»1.
Думается, В.М. Мейерхольд был абсолютно прав, несмотря на то что в наше время нередки случаи отступления от мейерхольдовского принципа экранизации.