Сценарное мастерство
Шрифт:
И при обсуждении проекта будущей рекламы сценарист стремится к сокращению текста объявления, к тому, чтобы кроме слов у телезрителя была возможность максимально полно воспринять «картинку», почувствовать «воздух». Сценарист знает, что чем сложнее, изощреннее набор кадров, чем «темпераментнее» монтаж, тем короче должен быть текст. А рекламодатель будет настаивать на заполнении всего пространства изображения словами.
Ничего не поделаешь. Такова жизнь.
Но вспомним снова о прародителях современного рекламного телевизионного зрелища (а телереклама помимо своей деловой функции, конечно же, еще и зрелище!) — о театре и кино.
Основные
— разговоры действующих лиц и действие;
— разговоры и действие неотделимы друг от друга; разговоры и сами по себе есть действие, и действия (поступки персонажей, их перемещения на экране, их участие в событиях или реакция на события) нередко являются следствием содержания разговоров.
Но фабула, которую вы сочините, не обязательно может состоять из разговоров и действий. Иногда достаточно одних лишь разговоров или одних лишь действий.
Молодая женщина выговаривает своей пожилой матери за то, что она печет блины на сливочном масле, в котором много холестерина, вместо того чтобы пользоваться дезодорированным растительным. Пожилая женщина недовольна: «На вас не угодишь!». «Угодишь, угодишь!» — говорит молодая хозяйка. Реклама растительного масла.
Здесь физические действия второстепенны: на кухне, где пожилая женщина колдует возле плиты, внезапно появляется молодая женщина, в конце разговора дочь целует мать — и все.
А вот другая история, в которой нет никаких разговоров, кроме заключительного слогана.
Молодой человек (почему-то в воинском камуфляже — разведчик?) фотографирует из-за кустов женщину, выходящую из дома с маленькой собачкой на руках в сопровождении охранников. У фотографа во рту жвачка, и ослепительно сверкают в улыбке его белоснежные зубы. Собачка пугается их блеска и рвет платье хозяйки. Хозяйка вскрикивает. Охранник тоже замечает блеск зубов фотографа и показывает на него рукой. Заключительный кадр: фотограф с собачкой сидит в кресле, а хозяйка его фотографирует. Все, включая собачку, ослепительно улыбаются. Рекламируется жевательная резинка «Орбит белоснежный»
...Действие (по словарю Брокгауза. —Г.Ф.) обусловливается известной переменой в известный промежуток времени. Переменой — неожиданным переходом от одной изображаемой житейской ситуации к совершенно иной, на предыдущую не похожей, часто — по направленности — противоположной (перипетия)...
Мы уже усвоили, что действие в любом виде зрелища развивается в рамках сюжета или фабулы. Дело не в терминологии; важно понимать, что в воле автора описывать действие в той последовательности, какая, по его, авторскому, мнению, будет наиболее выразительной и интересной для читателя и зрителя.
Пример фабулы рекламного клипа:
Девушка мужественно преодолевает множество фантастических препятствий, спасаясь от преследования. В финале с головы героини снимают какой-то прибор и объявляют, что она принята. Оказывается, просто проводилось тестирование на мужество перед приемом на работу. Каким было начало действия, мы узнаем только в финале. Реклама дезодоранта Reksona...
Теоретики драмы (слово «драма» по-гречески означает «действие») различают три основных способа развития действия:
а) изображение
б) изображение действия в момент его приближения к развязке,
в) разрыв основного действия для изображения предшествующих событий.
Можно с уверенностью сказать, что наибольший интерес у зрителей вызывают рекламные ролики с жестким сюжетом (фабулой). Сюжет в рекламе, как правило, не может быть слишком сложным, «многоходовым», из-за ограниченности времени показа. Но он всегда желателен — зрителю интересно не просто познакомиться с товаром, который ему в той или иной форме навязывают, ему не менее интересна история, связанная с этим товаром. Больше того, история, если она занимательна, привлекает внимание зрителя и сама по себе, независимо от товара, а в результате цель появления рекламы достигается эффективнее.
Напомню еще один весьма существенный момент. Когда приступаете к работе над сценарием, вы должны в своем воображении видеть все то, что потом увидит зритель на экране, видеть до мельчайших подробностей. Если вам что-то неясно, например вы не видите «мысленным взором» интерьер помещения, где должно разворачиваться действие, или пейзаж, или внешность персонажей, участвующих в событиях, — подождите, не садитесь к компьютеру. Возьмите лучше фломастер (карандаш, авторучку) и попытайтесь нарисовать то, что собираетесь описывать. Не имеет значения, умеете ли вы рисовать или нет, — вам- то в любом случае будет понятно, что вы пытались изобразить.
И художник, который будет делать эскизы отдельных кадров будущего рекламного клипа, и режиссер, которому предстоит снимать клип по вашему сценарию, должны увидеть то же самое, что видели вы, когда писали сценарий.
Представьте себе, что вам предстоит написать сценарий игрового рекламного клипа. По большому счету — маленькую пьесу для экрана. Что надо иметь в виду, сочиняя краткий диалог персонажей этой микропьесы? С одной стороны, текст диалога должен быть очищен от слов-«паразитов». А с другой— написанные вами для актеров слова телезритель будет не читать, а слушать. Стилистика разговорной речи все-таки несколько иная, нежели стилистика речи письменной. Очень мало людей, которые и пишут, и говорят одинаково. В разговорной речи заметней интонации, всплески и понижения эмоций. И надо обозначить эти интонации, эти предполагаемые эмоции в построении каждой фразы диалога, в «окраске» слов, из которых фраза состоит.
Не скажу, что это легкая задача. Умение решать такую задачу— один из признаков профессионализма.
Но, работая над диалогом (или монологом), не следует забывать, что он не может, не должен быть слишком сложен, потому что телезритель должен понять каждое слово в тот момент, когда он это слово услышит. Кроме того, не меньшее значение, чем слова, произносимые с экрана, имеет пластика — передвижения актеров в кадре, их жесты, мимика. Понятно, автор сценария не может предусмотреть всех жестов и мимики актера, он их может лишь обозначить («нахмурился», «обрадовался», «смутился», разозлился и т. д. и т. п.). Как актеру сыграть в той или иной ситуации, какой в окончательном виде должна быть та или иная мизансцена'(взаиморасположение людей и предметов на сцене или в кадре) — это решают вместе режиссер и актер. Но автор сценария обязан все это представлять, все это видеть.