Сценарное мастерство
Шрифт:
Не стоит, наверное, спорить на тему «слабый» или «не слабый» был литератор А.Г. Ржешевский. Замечу лишь, что легко судить о писателе с высоты минувших десятилетий, отсекая время, в котором он творил, от результатов его творчества. Главное: его работы по праву выделяются из сценарной продукции того времени!
1 Белова, Л. Сквозь время : очерки советской кинодраматургии / Л. Белова. М.: Искусство, 1978. С. 95.
Но зададимся вопросом: почему Ржешевский писал так, как он писал? И — зачем? Ведь он, несомненно, знал, как тогда принято было писать сценарии...
Возьмем —
«Один за одним на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды...
и горела знакомая русская изба.
А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил:
— ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ... Отползли, чтобы оставить в покое, от старика ребята-красногвардейцы...
пылала русская изба... лежал мужик умирающий... и умер...
Стащил с себя шапку у тела мужика красноармеец... лежал и полной грудью дышал мужик умирающий. Повернулся, лег на бок, спокойный, подложил руку под голову и, счастливый, упрямо в ответ своим взбудораженным мыслям на прощание что-то сказал...
пылала русская изба...
лежал один мертвый мужик на ветре ревущем... стонали, как обезумевшие, пулеметы красных...» («Двадцать шесть бакинских комиссаров»')
Такая вот манера письма... А вот еще два отрывка.
«Вкось пошли, над пургой, над головами, красные лоскуты, шапки полетели кверху под общий рев: плакала старомодная барыня, и жиденький, потерянный где-то у дальних ворот, зарокотал оркестрик — ту, страшную доселе, столько раз казацкими нагайками и залпами окровавленную песню.
—...Товарищи!..
— ...Пало проклятое... прогнившее... тысячи лет... насилия... рабства...
Выла Марсельеза, ветер вырывался из земли, плясал народом, шумел, как пламя, — и костенела, и леденела спина у Шелехова: все отдавалось в нем, как рыдание».
Есть нечто общее у этого отрывка с приведенным ранее отрывком из сценария Ржешевского: приподнятость, даже выспренность. Автор словно нагнетает эмоции в своем описании... Только это не Ржешевский, это отрывок из знаменитой в 20 — 30-е гг. повести Александра Малышкина «Падение Дайра»1. Как писал один критик, «по стилю повесть близка к героическому былинному повествованию». Но ведь и сценарии Ржешевского тоже можно определить как «героические былинные повествования»!
Или:
«... У облупленной стенки вокзала стоял потерявший в толпе мать пятилетний хлопец в ладном полушубчике и в отцовой, сползавшей на глаза шапке. Он плакал навзрыд, не переводя дыхания, плакал безутешным плачем и охрипшим, надоевшим голосом тянул:
— Тятенька, миленький...
Рявкнул
Перезвякнули буфера, и эшелон медленно двинулся.
С новой силой пыхнули бабьи визги.
Крики отчаяния слились в один сплошной вой. От которого, казалось, земля готова была расколоться.
Хлопец в полушубчике плакал все горше и горше. Левой рукой он сдвигал падавшую на глаза отцову шапку, а правою — с зажатым в кулаке растаявшим сахарным пряником — протягивал к замелькавшим мимо вагонам и, как под ножом, все кричал да кричал:
— Тятенька миленький... Тятенька миленький... Колеса отстукивали версту за верстой, перегон за перегоном.
На Ригу, Полоцк, Киев и Тирасполь, Тифлис, Эривань катили эшелоны2.
Так написан один из начальных эпизодов романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая».
То есть вполне очевидно, что А. Ржешевский рассматривал киносценарии как произведения литерату
1 Малышкин, А. Севастополь. Падение Дайра / А. Малышкин. М, Правда, 1990. С. 294.
ры. Такие же, как любые эпические произведения, но, естественно, предназначенные в первую очередь для кинематографа.
И тут позволю себе высказать — с моей точки зрения вполне достоверную — гипотезу.
Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не выходят за пределы эволюции кинематографа, они отрывают целый вид литературы — киносценарии — от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и нынешних, чтобы убедиться в этом.
Но ведь нет, видимо, нужды доказывать родство стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнообразии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одинаковом отношении к описываемым событиям — к революции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались — с точки зрения тогдашних советских писателей — величием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, творчество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они — вольно или невольно — следовали общему для них Стилю Эпохи.
Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим — отдельная тема), писателем своего времени, и, как писатель определенного направления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он — опять же, неважно, вольно или невольно — относился к своему сценарному творчеству как к литературному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комиссаров» или «Бежин луг» или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее всего, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.