Сценарное ремесло (реферат книги)
Шрифт:
В самом начале требуются только сведения о поле и возрасте. Не следует увлекаться подробными описаниями внешности персонажей, их прошлого, увлечений, машин, на которых они ездят (если в этой картине они обходятся без автомобилей), любимого музыкального инструмента и т. п. Подобные детали не просто неуместны, они затрудняют чтение и выдают неопытность сценариста.
Сведения о весе, росте, цвете кожи персонажа — если они не имеют никакого отношения к сюжету — только сужают образ и затрудняют подбор исполнителя. Не стоит сообщать, что герой рыжий, если оттенок его волос никак не обыгрывается. Не нужно указывать, что герой толстый, если его комплекция в сценарии
Имена. Публика в зале или перед телевизором узнает пол и возраст персонажа сразу, стоит ему появиться на экране; на бумаге, однако, эти сведения нужно указывать. Свою роль здесь играют имена. Ни один читатель не будет сомневаться насчет пола Мери или Элизабет, Мартина или Фреда. Но этого мало.
Драматургам следует избегать имен, звучащих почти одинаково и способных запутать зрителя и читателя. Не стоит одного героя называть Ларри, а другого Гарри. Если в сценарии уже есть Линда, зачем включать туда еще и Лизу? Единственное исключение представляет только тот случай, когда того требует сюжет: например, люди с похожими именами по ошибке берут не свой багаж с соответствующими последствиями.
Изобретательность. Не нужно изображать всех женщин красавицами, а мужчин красавцами. Язык — это капитал сценариста, и он должен вкладывать свои накопления в дело. Если драматург скуп на детали, всегда найдется место для завершающего мазка, придающего персонажу рельефность и побуждающего публику узнать о нем больше.
Человек в жизни отличается от человека на экране, но оба они — все человечество в целом. И если справедливо утверждение Аристотеля о том, что в драматургии главное не герой, а сюжет, все равно именно герои живо стоят перед глазами зрителей, даже если перипетии сюжета забылись. Чарлз Фостер Кейн остается в памяти, в то время как некоторые сюжетные ходы "Гражданина Кейна" стерлись. Зрители помнят дона Корлеоне, хотя по сравнению с другими персонажами он занимает в фильме "Крестный отец" сравнительно мало места. Конкретные проделки Джей-Ара Эвинга пропадают в тумане растянутой на годы телесерии, но сам образ навсегда запечатлен в сознании зрителей.
"Сценаристы должны придавать своим персонажам черты живых людей с тем, чтобы и лучшие, и худшие среди них заставляли нас сопереживать. Их сладкая печаль должна щемить наши сердца. Их радость должна захватывать нас. А недостатки пробуждать терпимость", заключает автор (с. 81).
Сценарий — это по существу сложный набор компонентов: сюжета, персонажей, диалога, действия, фона и других. Поэтому иногда забывается, что вся эта информация передается только двумя способами — звуком и изображением. Более того, первостепенное значение имеет первый тип информации. Общеизвестно расхожее утверждение: кино — это прежде всего зрелище. И все же хороший сценарий состоит в основном из диалога.
Поскольку очень часто читатели страдают неустойчивостью внимания, все внешние детали сценария — описание персонажей и сцен, драматические действия — обычно называются "черными кусками". На странице они выглядят большими прямоугольными блоками печатного текста, разделяющими диалог.
Как ни печально, отмечает Уолтер,
Как и все другие элементы сценария, диалог служит расширению представления о героях и в то же время развивает сюжет.
Конечно, экранное произведение изобилует деталями, но прежде всего визуальными, не описанными в сценарии. За одно мгновение камера может рассказать о поцелуе или закате больше, чем все писатели, вместе взятые.
Помимо диалога, звуковая дорожка картины содержит еще два компонента — музыку и звуковые эффекты. Они уместны, если не рвут ткани повествования. Связаны ли музыка и шумовые эффекты с другими аспектами сценария? Необходимы ли они для сюжета? Способствуют ли они развитию фабулы и раскрытию образа персонажей?
Вот, к примеру, подлинная история, происшедшая с одним известным композитором. В свои голодные годы он жил в глухом районе Лос-Анджелеса, где какой-то маньяк убивал проституток. Подобно многим музыкантам, композитор работал только по ночам — в гараже, превращенном в звуковую студию. В одну из таких ночей его собаки встрепенулись и подняли жуткий лай. Композитор попытался их успокоить, но безуспешно. Сквозь этот бедлам до него донеслись другие звуки — стук захлопнувшейся двери автомобиля, шаги на дорожке, шум кустов, треск веток. Через некоторое время снова хлопнула дверь машины, затем последовал рев автомобильного мотора.
Снова наступила тишина, собаки успокоились. Ближе к рассвету музыкант глубоко заснул, но вскоре его разбудили звуки сирен и голоса полицейских, стучавших в дверь. Оказалось, "Голливудский душитель" бросил тело своей очередной жертвы в десяти ярдах от гаража.
На этом кончается реальный случай. Перенесенный в сценарий, подобный эпизод должен содержать звуковые эффекты — хлопанье дверей, визг колес, рев мотора, треск кустов, — поскольку они являются неотъемлемой частью сюжета.
Уолтер предлагает продолжить подлинную историю. Полиция уезжает, композитор укладывается досыпать. Затем он встает и едет в Голливуд, чтобы забросить ноты переписчику. После этого он заходит пообедать. Мирно попивая кофе и просматривая журналы, он совсем не обращает внимания на другого посетителя.
Вдруг неизвестный начинает задумчиво насвистывать. У композитора по спине пробегает холодок, тело покрывается липким потом — мотив поразительно знаком. Кто мог знать эту мелодию, сочиненную им ночью? Неужели этот мужчина не кто иной, как убийца?
Такой ход событий естественно вытекает из первой части сюжета — одно связано с другим. К тому же придуманная часть фабулы намного интересней реальных фактов.
Предложенный Уолтером фрагмент сценария ценен тем, что являет собой редкий пример уместности описания музыки. Если музыка неотделима от персонажей и сюжета, она имеет полное основание быть включенной в сценарий. В противном случае, она не нужна.
А как насчет фоновой музыки?
Во вступительных кадрах фильма "Сильный холод" главные персонажи в разных местах собирают вещи перед путешествием под музыку Марвина Гея. Возможно, сценарист использует музыку, чтобы указать год действия. Эта мелодия была популярной во время учебы героев в колледже. Но подобно другим милым старым песням, она не исчезла из эфира, в эту самую минуту ее, возможно, передают не меньше сорока американских радиостанций. Поэтому подсказка о времени явно не удалась.