Сценическая речь
Шрифт:
С первых же уроков надо вырабатывать у студентов острый слух, способный примечать ошибки, отклонения от нормы звучания. Важно, чтобы они научились отличать органичное, естественное звучание от нарочитого, деланного, воспитали в себе «чувство веры и правды».
Урок должен строиться не только как увлекательная игра, но и как абсолютно свободный творческий процесс, в котором студент ощущает свой потенциал и сознательно стремится к самосовершенствованию не только в области сценической речи, но и в развитии личности.
Cледует обратить внимание на то, что программа сценической речи, наряду с развитием
Исходя из этих требований, подбираются педагогические методы, которые приемлемы для всех дисциплин театрального воспитания, а именно:
· Метод беспрерывного процесса формирования речи. Упражнения подбираются комплексами, между которыми существует логическая связь, они вытекают одно из другого, без пауз.
· Метод ступенчатого усложнения. Предполагает постепенное увеличение нагрузок по мере освоения студентом технологии голосоведения и сценической речи.
· Метод игрового существования. Это очень важный аспект работы. Только апеллируя к воображению обучающегося, можно добиться положительных результатов.
· Метод импровизации. Он дает возможность выявить у студента скрытый творческий потенциал, а также помогает провоцировать студийцев на контактность, открытость, позитивное отношение к себе, друг другу и окружающему миру в целом.
· Метод партнерского взаимоотношения. Направлен на максимальное внимание к партнерам.
Переходя к описанию технологического процесса, необходимо сделать следующее уточнение: в тренинге мы используем термин «энергия». Восточная школа утверждает, что искусство – это магия. Объясняется магическая сущность искусства наличием энергии, идущей от актера к зрителям. Последние разработки психологов подтверждают, что каждый человек обладает определенной энергетикой. Она может быть и позитивной, т.е. созидательной, и негативной, т.е. разрушительной. Между энергетикой и театром существует прямая связь. Чем больше артист энергетичен, тем более он обладает суггестивными данными (способностью к внушению) и, соответственно, тем более он убедителен в той или иной роли. В русской школе мы находим подтверждение этой теории еще со времен Станиславского. Великий режиссер первым употребил такие слова, как «импульс», «обаяние», «подчинение себе партнера и зрителей», которые, по сути, составляют синонимический ряд термина «энергия».
В рамках данного учебного пособия мы наиболее подробно рассматриваем такие разделы предмета «Сценическая речь», как разогрев тела, дыхательная разминка и рождение звука. Без этого нельзя обойтись, работая с неподготовленными к форсированному звучанию речевыми аппаратами начинающих обучение молодых людей, у которых только что закончился период мутации.
Важный раздел сценической речи составляет орфоэпия. Совершенно очевидно, что литературный язык имеет четко определенные нормы произношения. Соблюдение этих норм – признак культуры
Поскольку язык – живой организм, он непрерывно развивается, и однажды установленные нормы время от времени пересматриваются. Появляется вариативность. Так мы наблюдаем двоякое произношение некоторых сочетаний, например: в устной речи все меньше остается слов, в которых сочетание «чн» произноситься как «шн» (горчишный – горчичный, булошная – булочная, прачешная – прачечная). В некоторых словах допустимы два ударения, например в слове «творог» ударение может стоять как на первой, так и на последней гласной.
Орфоэпия – огромный и сложный раздел, который мы не беремся даже кратко изложить в рамках данного пособия. Поэтому необходимо отослать читателя к учебникам Е.Ф. Саричевой «Сценическая речь» и И.П. Козляниновой «Произношение и дикция», Л.Алферовой, Л.Васильевой «Нормативное сценическое произношение», М.Оссовской «Орфоэпия. Теория и практика».
Продолжением курса сценической речи является работа над текстом. Элементы работы над текстом – общение со слушателем, взаимодействие партнеров, логика речи – так или иначе присутствуют в процессе обучения еще на стадии «рождения звука» и «речевого произнесения».
В работе над литературными произведениями нужно уделять большое внимание выбору материала, т.е. педагог должен пробудить интерес студента к хорошей литературе, приобщить его к культуре чтения. Важно, чтобы обучающийся принимал в этом процессе выбора активное участие.
Необходимо подбирать тексты, которые не только обладают высокой художественной ценностью, но и будят фантазию исполнителя, затрагивают его эмоциональную структуру. Проблемы, поднимаемые в тексте, должны быть так же понятны и точно сформулированы, как ответы на вопросы: «Что учащийся хочет сказать слушателю? Ради чего он будет это делать?».
Отобранный текст целесообразно читать не спеша, сначала про себя, а затем вслух. Необходимо осмыслить этот текст, определить событийный ряд, отношение к этим событиям и персонажа и исполнителя, выстроить линию действия и попытаться добиться от учащегося органичной жизни в заданных условиях. Речевая программа – отрывок или монолог – это тоже мини-спектакль. Здесь, как и в развернутом драматическом произведении, действуют все законы «метода физических действий», в том числе и необходимость предлагаемых обстоятельств. Выстраивая действие, мы предполагаем, что исполнитель занимает позицию автора, а его партнером становится слушатель.
Присвоение текста возможно только при личной заинтересованности учащегося, следовательно, недопустимо никакое давление на него. В основе формулировки задачи, поставленной педагогом, обязательно должен быть «действенный глагол», например: «прошу», «угрожаю», «полемизирую», «провоцирую» и т.д. Это важнейший этап в работе над текстом – воздействие им на слушателя. Также необходимо провести беседу о важности темпоритма. Рекомендуем познакомить ребят с учением К.С. Станиславского о темпоритме, приведенным в его книге «Работа актера над собой».