Щастя Ругонів
Шрифт:
Колоритніше про це розповіли автори сценарію «Життя Золя» (Гайнц Гералд, Теза Герцег, Норман Райн). 1862-й рік. Золя в бідному одязі, майже в лахмітті, заходить до бістро, де зустрічається паризька богема. Офіціант викидає його на вулицю, бо юнак заборгував хазяїнові кілька франків. Сценаристи вірно відчули бунтарський настрій молодого Золя. У відповідь на зловтішну розповідь одного з відвідувачів шинку про те, як поліцаї гнали до тюрми Сен-Лазар бездомних волоцюг, заарештованих на Центральному ринку, герой фільму вигукує з болючою іронією: «Це справді обурливо! Ці обідрані мерзотники вчинили злочин. Вони замерзали, вони насмілювалися голодувати… Я буду скаржитися урядові!»
Щось подібне міг справді сказати літератор-початківець. Бо приблизно в той же час глава великого паризького видавництва Ашетт, де Золя працював експедитором, назвав новелу свого службовця «Сестра бідних» «бунтівничою».
Наївно було б йняти віру тим зарубіжним «золязнавцям», що запевняють нас у «аполітичності» творця «Ругон-Макарів». Не можна довіряти й самому письменникові, який теж нерідко кидав фрази про своє презирство до політики і небажання втручатися до неї. Це правильно лише в тому розумінні, що знаменитий романіст ніколи не належав до жодної партії, як це часто бувало з чесними літераторами Заходу, що гребували буржуазною політичною кухнею. В кінці 70-х рр. Золя з інтелігентного пролетарія перетворюється завдяки своєму таланту і неймовірній працездатності на заможну людину. Він володіє тепер капіталом у кількасот тисяч франків. Йому належить не лише розкішно умебльоване приміщення в Парижі, а й чудовий заміський маєток Медан. Друзі, яких він залюбки приймав у Медані, жартома називали тепер прославленого романіста «товстим Золя». Сміючися, вони казали, що за обідом він їсть «за трьох письменників». Золя компенсував себе за голодні роки на горищах… Однак він ніколи не обростав інстинктами заповзятого власника. Гроші вільно збігали «йому з-під рук на дружні зустрічі, на подорожі, на збирання документального матеріалу для нових книжок. Після смерті цього титана праці його вдова віддала — Медан під дитячий будинок.
Завоювавши світову славу і забезпечене становище, Золя ніколи не переставав конфліктувати з суспільством власників. Протягом цілого життя йому судилося зносити люті нападки реакційної критики. Як писав Золя в одному з своїх нарисів, щоранку, розгортаючи газету, він готувався проковтнути нову «жабу» — новий наклеп, нове безглузде обвинувачення.
Золя, автор «Розгрому» — роману про Францію 1870–1871 рр., — не зрозумів значення Паризької комуни. Він не був наділений кругозором знайомого йому письменника-комунара Жюля Валлеса, який, навіть описуючи загибель Комуни, вірив у неминучість нової пролетарської революції у Франції. Позитивний ідеал Золя, сформульований у його останніх серіях «Троє міст» (1894–1898) і «Четвероєвангеліє» (1899–1903), не сягав далі своєрідної концепції утопічного соціалізму. Але разом з тим Золя, який щиро захоплювався чудовим талантом Флобера, був засмучений тим, що той «відкидав епоху, в якій жив». Творець «Ругон-Макарів» з напруженою увагою стежив за політичним, економічним і культурним життям судив свій час пристрасно, сміливо і в міру свого розуміння глибоко.
Енгельс цілком справедливо поставив «Людську комедію» вище прози Золя. А проте ніхто не міг би заперечити, що видатний художник-реаліст кінця XIX ст. пішов далі від Бальзака в рішучості конкретно-політичних оцінок державного устрою свого часу.
Тому не можна вважати за випадкове мужнє втручання Золя до справи Дрейфуса, яка мобілізувала кращі сили французької демократії 90-х рр. на боротьбу проти блоку монархістів, клерикалів, воєнщини і націоналізму. Звичайно, не легко було письменникові-професіоналу перейти з свого затишного кабінету до зали суду. Важко було, не маючи жодного досвіду політичної діяльності, виголошувати там громові промови, вимагаючи притягти до відповідальності не лише реакційний генералітет, а й сам уряд Третьої республіки. Страшно було, мабуть, зустрічати на вулицях Парижа оскаженілий натовп, готовий розірвати тебе на шматки, спалити, кинути в Сену. Неприємно опинитися перед загрозою тюремного ув’язнення, пережити лондонське вигнання. Та на всі загрози ворогів, на умовляння друзів бути обережним скромний «плугатар літературної ниви» відповідав: «Яке значення має одна людина, коли залишається жити ідея?»
Золя у 1898-му «розворушив сумління світу». На боці Еміля Золя вся європейська інтелігенція і проти нього все, що є паскудного і непевного, — писав тоді Чехов. За свідченням Н. К. Крупської, В. 1. Ленін високо оцінив роль Золя як відважного захисника Дрейфуса.
Еміль Золя помер сповнений творчих сил, отруївшися газом у власній господі. Нині існує думка, що це не був нещасливий випадок, а умисне вбивство, здійснене політичними ворогами письменника.
Свою провідну естетичну програму сам Золя називав натуралізмом. Літературні словники і підручники з теорії мистецтва звичайно пояснюють термін «натуралізм» як знижений реалізм, що відійшов
Як уже сказано, естетика Золя була войовничим запереченням і так званого «чистого мистецтва», і «щирого реалізму» Шанфлері-Дюранті. Це була новаторська естетика, в основі якої лежало насамперед незвично високе розуміння громадського обов’язку і суспільної функції літератури. В юнацькі роки Еміль гаряче цікавився морально-етичними ідеями прогресивного романтизму. Та швидко його підхоплюють нові ідейні вітри, найновіші наукові та культурні шукання.
На відміну від Флобера, що мріяв замкнутися від людей в «башті з слонової кістки», Золя завжди прагнув залишатися в гущі життя. Відомі його слова: «До дідька усі великі вікиї Я віддаю перевагу великому нинішньому Парижу, Я чудово почуваю себе серед моїх сучасників!» Це означало не конформізм, не примиренство з соціально-політичними неподобствами епохи, а закоханість у науковому і технічному поступі, який десь у ті ж часи позначав поета-демократа США — Уолта Уїтмена. В обох у цьому було дещо утопічне, відтінок нерозуміння того, що капіталістичне виробництво не може стати запорукою соціальних удосконалень. Але великого француза й великого американця рятував міцний темперамент митців-войовників, що мріяли віддати свій хист і свій велетенський труд справі перетворення світу на народну користь.
Естетична самостійність Золя починається з його збірки «Що я ненавиджу» (1866). Сама назва її свідчить про те, що питання тут мають бути поставлені гостро, з усією «люттю», властивою авторові «Ругон-Макарів» у пропаганді своїх принципів. Золя тепер насамперед рішуче зрікається романтизму. Співвідношення природи й мистецтва він убачає в потребі об’єктивного відображення дійсності, яке б, однак, зберігало яскраво індивідуальну художню трактовку з боку письменника. Обстоювання прав художньої особистості в творчому процесі скерувало Золя до захисту нового, не визнаного в ті часи академією імпресіоністичного напрямку в малярстві, до якого належало багато його друзів (Пісарро, Клод Моне, Едуард Мане, Ренуар та ін.).
Але все це були лише підступи до натуралізму, або, як інакше називав його Золя, «актуалізму».
Основна теза Золя — сміливість, сучасність, оригінальність у літературі, поєднані з шуканням науково-філософської бази для естетики. Цю базу Золя, далекий від марксизму, побачив у найпоширенішій тоді у Франції філософії позитивізму (Огюст Конт), яка знайшла прикладне методологічне застосування в численних працях Іпполіта Тена. Про надзвичайно сильний вплив Тена на видатних письменників тої пори писав Анатоль Франс.
В застійній терористичній атмосфері Другої імперії єдиною світлою плямою, що давала якусь надію науковій і художній інтелігенції на краще майбутнє, був технічний прогрес і всіма визнані досягнення природознавства. У Тена Золя насамперед вабила чітка систематичність в аналізі художнього твору, пов’язана з методикою біології, або, як говорили тоді, — «соціальна фізика». В основі теорії Тена лежав принцип «детермінізму». Поведінка кожної людини, отже й літературного героя, обумовлюється трьома чинниками: «расою» (тобто фізіологічними ознаками), «оточенням» (матеріальне, географічне й соціальне середовище) і «моментом» (історичною обстановкою).
Золя не приймав сліпо теорії Тена, бо вважав недостатньо прогресивною його суспільну програму. Республіканець і демократ Золя критично поставився і до першого «натуралістичного», або «клінічного», роману у Франції «Жерміні Ласерте» (1865) братів Гонкурів. Вважаючи себе за друга і учня цих письменників, він, однак, обвинувачував їх у аристократично-зневажливій, холодно-артистичній трактовці розглянутої в цьому творі «народної теми».
Однак програма так званого «експериментального роману», запропонована самим Золя, була теж багато в чому хибною і до того ж у її буквальному формулюванні нездійсненною. Він рекомендував механічно використовувати в літературній практиці методику «точних наук», маючи на увазі зокрема працю знаменитого тоді лікаря Клода Бернара — «Вступ до експериментальної медицини». Ідучи за Клодом Бернаром, говорив Золя, письменник може, взявши персонаж, умовно наділений певними фізіологічними завдатками, у власній уяві переносити його в якісно відмінні середовища і, йдучи за логікою наукової теорії, сміливо фіксувати на папері зміни, які повинні зайти в характері і поведінці героя. Таке «наукове дослідження» «людського механізму» доведене було до абсурду в ранньому романі Золя «Тереза Ракен» (1867), за епіграф до якого правила цитата з Тена: «Порок і доброчинність такі ж продукти, як цукор і купорос».