Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша

Белинков Аркадий Викторович

"Этот запах был желт, как желто было лежавшее на камнях двора и кирпичах стены солнце - да, да, желтый солнечный запах".

Он напирает на метафору, нажимает, уверяет нас в том, что он прав.

"Иногда видишь весом в несколько тонн муху, повисшую на паутине. Да-да, именно в несколько тонн..."

"Да, на козлов были похожи эти мои не летающие змеи. Да-да, у них были рожки - концы планок, торчавшие в прорвавшейся наверху бумаге".

"Пароход, стоящий на якоре, был, когда мы гребли возле него, по крайней мере стеною для нас. Да-да, гигантская стена, порыжелая снизу..."1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 40, 182, 23, 57.

Надо сказать,

что обычно Олеша не кладет на страницу метафору и идет дальше, а проводит весьма динамичную, хорошо развивающуюся метафорическую линию. Он подготавливает уподобление, как комбинацию в шахматной партии. Уподобление начинается исподволь и никаких подозрений сначала не вызывает. Затем оно стремительно нарастает и, наконец, обрушивается всей своей неотвратимой убедительностью. Расчет у писателя далекий: он начинает комбинацию со скрипки, а заканчивает партию - вышибленной челюстью. Делается это так: сначала Олеша говорит о скрипке, звук которой вызывал зубную боль. Незначительная метафора - звук скрипки - зубная боль, - на которой при других обстоятельствах Олеша не стал бы настаивать, нужна лишь для того, чтобы ввести отправную точку всего замысла. Отправная точка замысла - зуб. Так как известно, что удалению зуба предшествует боль, то Олеша и начинает с зубной боли. Начатое дело Олеша доводит до конца: зуб действительно оказывается удаленным. Все вместе это выглядит таким образом: "...скрипка, звуки которой вызывали зубную боль". Через три страницы говорится: "У капитана Бонавентуры был страшный голос. Если скрипка вызывала зубную боль, то от этого голоса получалось ощущение выбитого зуба". Сравнение нарастает, как лавина, как бедствие. На следующей странице сказано: "Теперь его голос уже звучал так, что казалось - выбит не один зуб, а целая челюсть".

При всем этом сложная нюансировка Олеши лежит в пределах двух контрастных цветов. Цвета эти таковы: черный и белый. Эти цвета лишь аллегории значений красных и белых, на которых делит людей каждая революция. Эти цвета обозначают: хороший - плохой. Группы его героев противопоставлены друг другу, как вражеские армии, и у каждой армии - свой флаг. Флаги окрашены: белым или черным (красным или белым). Трагичность борьбы от книги к книге усиливается и в "Зависти" достигает наибольшей остроты. Это происходит потому, что враждующие стороны связаны родством и разделены идеологией.

Художник неохотно и с сожалением расстается с образами людей, вещей.

Как любимые книги, как вещи, к которым привык, писатель из произведения в произведение берет с собой свои самые лучшие, самые дорогие метафоры. "Закричав утиным голосом, барьер сломался" - говорит Олеша в "Трех толстяках". "Где-то с утиным голосом сломались перила" - говорит Олеша в "Зависти". В "Зависти" сказано: "Он взял флакон; щебетнула стеклянная пробка", "...флакон пискнул, как воробей..." - сказано в "Трех толстяках". В рассказе "Любовь" Олеша сравнивает осу с тигром: "...оса... была полосата и кровожадна.
– Тигр!
– завопил Шувалов". В романе "Три толстяка" он сравнивает тигра с осами: "...тигры... походили на ос - во всяком случае имели ту же окраску: желтую с коричневыми полосами". В "Зависти": "Вмешался ветер... вся листва качнулась вправо. Кольцо зевак распалось, вся картина расстроилась..."1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 226.

Даже ремарки годами тянутся за пером писателя. В "Заговоре чувств": "Кухня... Ходы, переходы, лесенки". В "Списке благодеяний": "...Мюзик-холл. Ходы-переходы, коридорчики". В "Строгом юноше": "Театр... Ходы. Переходы".

Многие

художники неохотно и с горечью расстаются с тем, что им удалось когда-то, что они любили и с чем были связаны лучшие воспоминания. Многое из своей молодости вспомнил старый Толстой и о многом он пожалел. Но этот художник - Юрий Олеша - предавался воспоминаниям, потому что мир своей молодости он любил, а мир своей зрелости считал очень полезным читателям, и он прожил свою сорокалетнюю литературную жизнь с двумя темами, из которых не знал выхода, потому что согласился на неправильные условия, и поэтому всю жизнь после первых своих и важных для нашей истории книг он лишь повторял, лишь воспроизводил свою молодость.

Приведенные примеры, вероятно, более или менее убедительно говорят о том, что писатель Юрий Олеша был прекрасным мастером метафоры. Но достаточно ли этого, чтобы сказать, что Юрий Олеша был прекрасным художником?

Этого было бы совершенно достаточно, если бы понятия "метафора" и "искусство" были тождественны.

Достаточно ли для прекрасного искусства одних метафор?

Ведь вот г-н Бенедиктов прямо-таки утопал в метафорах, а искусство его на столетие насторожило всю большую русскую литературу.

Юрий Олеша придавал метафоре чрезвычайно большое значение.

Он считал, что метафора может победить все. Олеша пишет об этом просто, скромно и убедительно:

"Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора". Действительно, лучшие страницы произведений Юрия Олеши подтверждают это положение. В связи с этим он приходит вот к какому выводу: "В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности"1.

Следует отметить, что метафорический максимализм пришел к Ю. Олеше уже в зрелые годы. За двадцать пять лет до того, как уже ничего, кроме метафор, не осталось, писатель гораздо осторожнее отзывался об этом предмете. Тогда он утверждал:

"Марсель Пруст сказал, что для вечности от искусства остается только метафора. С этим крайним мнением согласиться нельзя..."2

Вопроса о метафоре Юрий Олеша касается не только в своей ежедневной художественной практике, но и в своих теоретических трудах.

Его центральное теоретическое положение сформулировано следующим образом:

1. "Метафора должна облегчать мышление, а не усложнять его"3.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 257.

2 Юрий Олеша. Беседа с читателями, с. 158.

3 Там же, с. 162.

Эта идея сразу же вводит нас в позитивистическую концепцию второй половины XIX века и показывает, до какой степени Юрий Олеша был далек от всякого рода неуместных исканий и экспериментов в этой деликатной области.

При внимательном изучении эстетики автора "Трех толстяков" создается впечатление, что эта эстетика вынесена прямо из Ришельевской гимназии, которую автор окончил с отличием, и почти без потерь пронесена сквозь всю первую половину нашего полного бурь и социальных катаклиз-мов века.

В Ришельевской гимназии проходили, что смысл и назначение образа в том, чтобы облегчить понимание изображаемого. Образ помогает воспринимать описываемый предмет или явление при минимуме затрачиваемых усилий.

Это казалось не менее убедительным, нежели концепция единственности перпендикуляра, опущенного на прямую из точки, взятой вне прямой.

Правда, при этом оставалось непонятным, зачем вообще описывать вещи, которые все знают и которые вместе с тем как раз чаще всего становятся объектами самых обстоятельных описаний. Зачем сравнивать всем известные голубые глаза с не всем известной или многими забытой бирю-зой? Зачем описывать луну, сосну, стол, стул, носы, усы, облака, кастрюли, звезды, руки и ноги?