Семиотика кино и проблемы киноэстетики
Шрифт:
Техника обеспечила возможность строгой синхронности звука и изображения и дала искусству выбор соблюдать или нарушать эту синхронность, то есть сделала ее носителем информации. Речь, таким образом, идет совсем не об обязательности деформации естественных форм объекта (установка на постоянную деформацию, как правило, отражает младенчество того или иного художественного средства), а о возможности деформации и, следовательно, о сознательном выборе художественного решения в случае ее отсутствия.
Фактически вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию,
И все же следует снова подчеркнуть, что, борясь с естественной схожестью кинематографа и жизни, разрушая наивную веру зрителя, готового отождествить эмоции от кинозрелища с переживаниями, испытываемыми при взгляде на реальные события, вплоть до вульгарной жажды острых переживаний от подлинных трагических зрелищ, кино одновременно и борется за охранение наивного, пусть даже порой слишком наивного доверия к своей подлинности. Неискушенный зритель, не отличающий художественной ленты от хроники, конечно, далеко не идеал, но он в большей мере "зритель кино", чем критик, фиксирующий "приемы и ни на минуту не забывающий о "кухне" кинодела.
Чем больше победа искусства над фотографией, те" нужнее, чтобы зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним - только фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел. За оживление этого чувства боролись именно, те, кто одновременно строил киномир по сложным идеологическим моделям - от Дзиги Вертова и Эйзенштейна до итальянских неореалистов, французской "новой волны" или Бергмана.
Этому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных хроник военных лет. В кинофильме Бергмана "Персона" героиня смотрит телевизор, передающий сцены самосожжения демонстранта. Сначала нам показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса - мы находимся в мире игрового кино. Но вот экран телевизора совмещается с киноэкраном. Мы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и становимся свидетелями подлинной трагедии, которая длится мучительно долго. Смонтировав подлинную жизнь и киножизнь, Бергман и подчеркнул художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Мир героинь фильма и мир телевизора - один мир, мир связанный и подлинный. Тот же эффекта добивались авторы "Пайзы", когда снимали в одном из эпизодов освобождения Италии подлинный труп.
Как ни странно, с борьбой за доверие к экрану связано обилие сюжетов о создании киноленты, о кино в кино. Повышая чувство условности, "чувство кино" в зрителе, произведения этого типа как бы концентрируют киноусловность в эпизодах, воспроизводящих экран на экране: они заставляют воспринимать остальное как подлинную жизнь.
Это двойное отношение к реальности составляет то семантическое напряжение, в поле которого развивается кино как искусство. Пушкин определил формулу эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь…"
Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами", то есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это - "вымысел". Плакать над вымыслом - явное противоречие, ибо,
Двуплановость восприятия художественного произведения приводит к тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство условности. Почти забывая, что перед ним произведение искусства, зритель и читатель никогда не должны забывать этого совсем. Искусство - явление живое и диалектически противоречивое. А это требует равной активности и равной ценности составляющих его противоположных тенденций. Многочисленные примеры этого дает история кинематографа.
На заре кинематографа движущееся изображение на экране вызывало у зрителей физиологическое чувство ужаса (кадры с наезжающим поездом) или физической тошноты (кадры, снятые с высоты или при помощи раскачивающейся камеры). Эмоционально зритель не различал изображения и реальности. Но (25) искусством киноизображение стало лишь тогда, когда комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж (практическое изобретение которого исследователи приписывают то брайтонской школе, то Гриффиту, но теоретическое значение которого было осознано лишь благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских кинематографистов и ученых 1920-х годов) позволил обнажить условность в сочетании кадров.
Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и принятых в данных исторических условия типов художественных кодов. Так, например, окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение его в черно-белой фотографии - условность. Только привычка к этому типу условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре, изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов, и безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым денотатам (обозначаемым объектам).
При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и с традицией "естественности" в кинематографе. Фактически более условное, черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как исходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт: "Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял "Билли Бадда" черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее". Любопытен и комментарий А. Монтегю: "Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем ничего странного". Как видим, последнее не странно а вполне закономерно.