Семиотика культуры повседневности
Шрифт:
Наиболее полно новое ощущение дома выразил Рембрандт. Дом, показанный им — «освещенное и освященное присутствием человека место, вырванное, отвоеванное у стихии мрака». [43] В XVII веке дом становится не убежищем от внешней среды. Так как внешняя среда умопостигается как безмерный мир, то дом становится духовным убежищем (у Рембрандта), ощущением незащищенности от внешнего пространства (у Вермеера Дельфтского), даже пронизан чувством безграничной бездомности мира (у Рубенса), несмотря на то, что полотна Рубенса пронизаны гимном гедонизму.
43
Данилова. Мир…. С. 30.
Барокко, по Даниловой, приносит с собой чувство утраты дома, которое наиболее полно воплотилось в творчестве Рембрандта, Вермеера и Рубенса. Но у малых голландцев дом, наоборот, воспевается. Выделяется отдельный жанр, воспевающий интимный, обжитой, человеческий интерьер. Так, у Питера де Хоха образ дома предстает как жилой комплекс, где есть комнаты, даже чулан, террасы, садики, внутренние дворики. То же — у Адриана Остаде, где дом предстает в его прозаической обыденности. «XVII в. в искусстве был веком обретения
44
Данилова. Мир…. С. 37.
XVIII в. — век разума, Просвещения. Главенствующий стиль — рококо. Центр художественной активности переместился во Францию. Интерьер воспринимается как уголок природы. Вот почему широкое распространение приобретают ширмы, выделяя уютные уголки. Интерьер этого времени «является» в костюме пейзажа, а пейзаж — в костюме интерьера. Эфемерность дома предчувствовала кровавые события — Великую французскую революцию (1789–1793), а затем наполеоновские завоевания, закончившиеся крахом. Вспоминаются работы Ватто, по сюжету безмятежные и легкие, а по воздействию проникнутые трагизмом и пессимистическими настроениями.
Романтизм конца XVIII — начала XIX в. был порожден усталостью от исторических катаклизмов. В связи с этим человек обращается к природе как возможности отдохнуть от катаклизмов, внезапно изменившегося ритма времени на фоне ее величия, прекрасного и неизменного. Поэтому в интерьер первых десятилетий XIX века, чаще всего защищенном стенами, сохраняется все же раскрытость вовне, вдаль, за пределы дома. У русских художников — в картинах «Гумно» Венецианова, его ученика А. А. Алексеева, изображавшего мастерскую учителя. Мы видим не только стремление выйти за пределы дома, но и воплотить его как явление природы, где комнаты манят пространством дали, раскрывающейся в проеме двери, как бы метафорически преображая интерьер в пейзаж, как бы смотря в окно. Излюбленный мотив в живописи романтиков — женская фигура у окна. Вот как это оценивает И. Е. Данилова: «Открытое окно не только служит источником света, но и создает эмоционально окрашенный контраст малого пространства внутри стен — и внешнего пространства большого мира». [45] В картинах же Федотова это романтическое стремление вдаль сменяется порывом спрятаться, защититься от безбрежного мира. Он первым, пишет Данилова, «предугадал тему катастрофической утраты Дома, которая станет одной из главных в искусстве второй половины столетия…» [46]
45
Там же. С. 45.
46
Там же. С. 47.
Постепенно, особенно в работах передвижников, интерьер выполняет лишь фон для социальной характеристики. То же вымывание интерьера характерно и для французских импрессионистов. Пространство картины, напоминающее настенные ковры, становится бездомным. Это характерно и для Ренуара, и для Э. Мане, и для Б. Моризо. Особенно ярко тема трагической бездомности воплощена Ван-Гогом в картине «Ночное кафе». Эта утрата чувства дома приводит к доминанте пейзажа в творчестве импрессионистов, но не так, как для романтиков. Природа в русской живописи второй половины XIX столетия становится душевным убежищем, духовным дома (Саврасов, Левитан, Шишкин).
В конце XIX в. происходит разрушение дома. «Если со второй половины прошлого века (имеется в виду XIX в. — С. М.) в живописи можно наблюдать процесс вытеснения, выдавливания персонажа из интерьера, то в XX в. происходит разрушение, размывание самого интерьера, когда главные, формообразующие его элементы — стены, пол, потолок — исчезают либо оказываются не на своих местах, не в тех соотношениях друг с другом и с пространством вне стен». [47] Анализируя произведения Дерена, Шагала, Матисса, Данилова показывает, что если для романтиков окно было смысловым и композиционным центром интерьера, через него пространство комнаты вступало в контакт с большим миром, то для начала XX в. окно — знак бесприютной жизни на ветру. Окно становится изображением части, обозначающей целое — весьма распространенный образ в живописи XX в. Основные признаки дома при этом утрачиваются — он уже не замкнутое жилище, а насквозь просматриваемое пространство. Наружное пространство становится все более агрессивным, в конце концов олицетворяя рухнувший дом. Тема выдворенных, выброшенных из комнаты стульев — довольно часто встречается у художников второй половины XX в., к концу его все более получая распространение. Теперь не окно стало заменой комнаты, а стул, знаменуя собой тему гибели дома. «Трагедия отчуждения — главная доминанта миронастроения человека XX столетия, отчуждения человека от среды обитания — отчуждение среды обитания от человека». [48] Как проанализировала Данилова, в искусстве XX века «происходит своеобразная мифологизация стула, или, может, точнее — его тотемизация», стул в искусстве становится «как бы знаковой подменой человека, символом обесчеловечивания современной действительности». [49]
47
Там же. С. 52 — курсив Даниловой.
48
Данилова. Мир… Цит изд. С. 59.
49
Данилова. Мир… С. 55.
В России статус дома был чрезвычайно высок, особенно в крестьянском быту. Он в символической форме воплощал ценности и смыслы человеческого существования и отражал символическую связь человека с космосом. Внутренняя среда дома была тем сокровенным местом, где он выражал свои представления о себе мире, формируя все содержание жизни, интересов и всего, что было с ней связано. Дом — это особый способ соединять, отражать и формировать жизнь. В крестьянской культуре дом был сложным символическим знаком, по которому можно было определить социальный статус хозяина, его национальность и вероисповедание
50
См. об этом: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.
В нем воплотились мифологические, практические, человеческие и вселенские смыслы. В доме как модели мира в символической форме осмыслены представления об окружающем его природном пространстве и своем месте в мироустройстве. Модель мира при этом трактуется как социокультурное пространство в целом, вся территория, обживаемая и обрабатываемая человеком. [51] В этом освоенном пространстве мира дом является смысловым ядром. «В модели мира дом представляет собой одну из основополагающих семантем. Прежде всего дом — важнейшее промежуточное звено, связывающее разные уровни в общей картине мира. С одной стороны дом принадлежит человеку, олицетворяет его целостный вещный мир. С другой стороны, дом связывает человека с внешним миром, являясь в определенном смысле репликой внешнего мира, уменьшенной до размеров человека». [52] Внутренний мир заведомо меньше внешнего, занимаемое им пространство ограничено и отграничено от внешнего мира. На это накладывается оппозиция природа/культура, так как сначала творится мир, а потом по его подобию строится дом. Поэтому структура дома повторяет структуру внешнего мира — потолок — небо, пол — земля. Таким образом, дом противопоставлен космосу и одновременно подражает ему. [53] Пол и потолок делят пространство на три зоны (чердак, жилое пространство, подполье). [54] Крыша отграничивает «свое» освоенное, внутреннее пространство от «чужого», природного, внешнего. [55]
51
Суханова М. А. Дом как модель мира // Дом Человека (Экология социально-антропологических процессов). /Материалы межвузовской конференции 16–18 марта 1998 года. СПб., 1998. С. 48.
52
Цивьян Т. Дом в фольклорной модели мира (на материалах балканских загадок) //Труды по знаковым системам. — Тарту, 1978. Т. 10. С.65.
53
См. об этом: Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира: Исследования по структуре текста. М., 1999. С. 31
54
Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983. С. 177.
55
Валенцова М. М. Семантика и символика «верха» дома в обрядности славян //Живая старина. 2000. № 2. С. 11.
Дом — на границе двух миров — частной, повсеместной жизни и жизни общества. [56] В доме претворена оппозиция мир/дом (макрокосмос/микрокосмос). Она соответствует в модели мира пространственным оппозициям — (внешний/внутренний, неограниченный /ограниченный, открытый /закрытый). В северных районах России сложился вариант крестьянского дома, не встречающийся в других районах. Здесь функция защиты дома — одна из главных семантем в традиционной культуре Русского севера, где большая часть скульптурных и живописных образов выросла из древних охранительных символов: коней, птиц, львов, единорогов. Интересно, что они получили распространение не только в домовой росписи жилища в экстерьере, но и в интерьере. Образ коня охранял посуду, инструменты, ткацкий станок, прялку, печь, углы дома, мебель и особенно часто — люльку младенца. [57] Он принимает форму ковша для питья воды или кваса, выполняет роль детской игрушки, украшает печную доску, а также силуэты конской головы можно увидеть по бокам божницы в красном углу. [58]
56
Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб., 2002. С. 65.
57
Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974. С. 38.
58
Там же. С. 18.
Дом на Руси имел множество названий. Это — изба (истба), хата, холупа, терем, хоромы (хоромина), храм. [59] Конструктивно крестьянский дом представлял собой срубную систему. Бревна связывались между собой в венцы. Наиболее распространенный тип рубки — «в обло», с остатками на концах. Более поздний способ — «в лапу» (без остатка на конце сруба) чаще использовался при строительстве культовых построек. Выбрав место для дома, крестьянин, прежде всего, укладывал окладные венцы. Под домом выкапывалась яма — «голбец», в которую опускался сруб. Обычное количество венцов в одном срубе обязательно нечетное — от 15 до 21. На пятом настилался пол. Чтобы он не прогибался, в середине укладывалась матица. В 7 венце вырубались окна. На чердаке устанавливали небольшой сруб, представлявший собой комнату — «мезонин», которая летом использовалась для сна, зимой служила кладовкой. После постройки через 1–2 года окончательно конопатили дом льняными отрепьями с помощью железной лопатки. [60]
59
Тесля С. Н. Опыт аналитики повседневного. М., 1995. С.143.
60
Иваницкий Н. Сольвычегодский крестьянин, его обстановка, жизнь и деятельность //Живая старина. — 1898. вып 1. С. 7–15.