Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
Вот так в фильме одного из самых ярких представителей немецкого экспрессионизма воплощается, на мой взгляд, мифологическая пара: «сакральное – насилие». Это очистительный пламень. В отблесках искусственного киношного костра, на самом деле, отражаются те самые костры, которые полыхали когда-то по всей Германии в эпоху Парацельса, в эпоху знаменитой охоты на ведьм. Мурнау, в силу своего художественного дара, словно предвидит иные костры, костры Освенцима и Треблинки. В Эпоху тотального заключения договора с дьяволом иначе и быть не может. Насилие, в буквальном смысле, проникнет во все сферы жизни, и чтобы получить некий «мандат неба», буквально потребует от людей своей сакрализации. И в этом направлении будут работать лучшие художники современности, своим творчеством определившие все основные пути развития мирового кинематографа, как коммерческого, так и элитарного. Так называемые экспрессионистические черты, о которых мы уже говорили выше, будут характерны для любого заметного произведения киноискусства.
Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы, по мнению З. Кракауэра, не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдет, если тиранию, как общественный порядок, отвергнуть? Тогда, очевидно, мир вернется к хаосу, развяжутся дикие страсти и первобытные инстинкты. (Зигфрид Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. От Кали-гари
Непосредственно в кинематографе немецкого экспрессионизма это нашло отражение в фильме Фрица Ланга «Усталая Смерть».
Полулегенда, полуволшебная сказка, эта романтическая история начинается с того, как в гостинице одного старого города останавливается девушка со своим молодым возлюбленным. К ним присоединяется странный незнакомец. Кадры повествуют о его предыстории: много лет назад, купив землю на соседнем кладбищем, этот человек окружил ее высокой стеной без единой двери. В гостинице девушка отлучается на кухню, а вернувшись, обнаруживает, что ее возлюбленный вместе с незнакомцем исчез. В ужасе она бросается к высокой стене и падает без сознания, а через короткое время ее находит там старый городской провизор и отводит к себе домой. Пока он готовит целебный напиток, девушка в отчаянии подносит склянку с ядом. Но не успевает она сделать глоток, как засыпает и видит долгий сон, в котором снова появляется высокая стена. На сей раз там есть дверь, а за ней вереница бесконечных ступенек. На самом верху лестницы девушку поджидает незнакомец. Она просит вернуть ей возлюбленного, а незнакомец – он же ангел смерти и посланец Рока – ведет ее в темную залу, где теплятся свечи, каждая из которых ни что иное, как человеческая душа. Незнакомец сулит девушке исполнить желание, если она не даст свечам догореть дотла. И тут три длинных вставных эпизода рассказывают истории свечей. Первый эпизод разворачивается в мусульманском городе, второй – в Венеции эпохи Ренессанса, третий – в Китае. Во всех трех эпизодах девушка с возлюбленным, проходя три последовательные стадии переселения душ, страдают от домогательств ревнивого, жадного и жестокого тирана. Трижды она пытается перехитрить тирана, замыслившего убить ее возлюбленного, и трижды тиран исполняет задуманное, прибегая к услугам Смерти или Рока, который каждый раз является в образе палача. Три свечи догорают, и девушка снова умоляет ангела смерти помиловать возлюбленного. Тогда ангел ставит ей последнее условие: если она принесет ему другую жизнь, он, пожалуй, вернет ей любимого. И тут сон девушки обрывается. Провизор отнимает чашу с ядом от ее губ и доверительно сообщает, что сам смертельно устал от жизни, но когда она просит его пожертвовать жизнью ради нее, выставляет гостью за дверь. Горемыка-нищий и несколько немощных старух в больнице тоже не хотят принести себя в жертву. В больнице вспыхивает пожар, обитатели поспешно покидают горящее здание, но тут же спохватываются: в огне впопыхах забыли новорожденного ребенка. Тронутая слезами обезумевшей от горя матери девушка отважно бросается в пламя. И когда ребенок уже в ее руках, смерть по данному ей обещанию протягивает руки, чтобы взять себе новую жизнь. Но героиня нарушает уговор: она не дает выкупа за возлюбленного и спускает ребенка из окна на руки счастливой матери. Падают горящие балки, и ангел смерти выводит умирающую девушку к ее мертвому избраннику, а слившиеся воедино души их восходят на небо по цветущему холму. Фильм заканчивается титрами, которые подчеркивают религиозную жертвенность подвига героини: «Тот, кто утрачивает свою жизнь, обретает ее».
Образ Судьбы в фильме тем более поразителен, что снят он неподвижной камерой, когда ночные съемки были невозможны. Эти пластические видения так точны, что подчас кажутся абсолютно реальными. К примеру, венецианский эпизод, этот «оживший рисунок», воскрешает подлинный ренессансный дух в сцене карнавала (парящие над мостом силуэты) и великолепного петушиного боя, где играют жестокие и жизнелюбивые страсти во вкусе Ницше. В китайском эпизоде тоже немало удивительных находок: общеизвестно, что волшебный конь, лилипутская армия и ковер-самолет вдохновили Дугласа Фербенкса создать своего «Багдадского вора», это фантастическое ревю с великим множеством подобных фокусов.
Вопреки сюжетным перипетиям сам образ ангела смерти полон человечности. Любовно и бережно Смерть теплит свечи, отделяет детскую душу от тела. В этих ее жестах и в знаках внимания, которые она оказывает девушке, читается внутреннее сопротивление обязанностям, которые вверил ей Рок. Эти дела Смерти опостылели. Той же цели служат многочисленные пластические ухищрения
В фильме есть весьма любопытный прием, который внушает зрителю мысль, что от Судьбы спасенья нет. В китайском эпизоде девушка со своим возлюбленным бегут от мстительного императора. Однако беглецы не торопятся. Воспользовавшись волшебной палочкой, девушка выбирает самый медленный способ передвижения: влюбленные садятся на слона. И вот, пока неторопливо шествует слон, посланные вдогонку императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Словом, влюбленным Смерть и не угрожает. Эта оперная погоня по своему безумному нелогичному наркотическому воздействию на сознание зрителей не уступает тем музыкальным приемам Вагнера, когда с помощью музыки композитор пытался передать непрерывное замедленное течение реки. Здесь следует отметить общую особенность, характерную для всей поэтики кинематографа немецкого экспрессионизма: видеоряд этих картин развивается так, что напоминает по своей динамике знаменитые вагнеровские лейтмотивы. Не случайно фильм Мурнау «Носферату» назван также симфонией ужаса.
И вот, пока неторопливо шествует слон, по приказу императора придворный лучник (гонец Судьбы) седлает волшебного скакуна и, взмыв под небеса, в мгновение ока настигает влюбленных. Час пробил, все волшебные уловки оказались бесполезными. Стрела лучника пронзает влюбленных.
Доминирующим образом в этой картине, на наш взгляд, является пламень. Именно в огне пожарища происходит то, что в греческой трагедии называлось катарсисом. Но если катарсис греческой трагедии имел значение очищения или снятия напряжения с так называемого неокультуренного насилия путем его сакрализации, то в фильме Фрица Ланга никакого очищения и никакого «приручения» насилия через сакральность нет. Скорее, художник хочет убедить нас в том, что насилие это выйдет в ближайшее время из берегов человечности. Зигфрид Кракауэр совершенно справедливо отмечает, что перед нами психологическая история немецкого кино. Кинематограф, как никакой другой вид искусства, способен отразить в видимых образах то, что называется бессознательными импульсами и страхами. Смерть потому и представляется такой человечной в картине, что у человека просто не остается никаких надежд ни на что другое. Это ужас, рожденный Левиафаном нацистской государственности. Левиафан, по Гоббсу, и так ужасен, и так не имеет никакой жалости к простым гражданам, но у него хотя бы есть какие-то законы, какая-то договоренность в виде общественного договора. У Левиафана национал-социализма, присутствие которого так отчетливо ощущали все представители немецкого экспрессионизма, нет и не может быть никаких правил. Это жестокость и садизм в самом рафинированном виде, без какой бы то ни было примеси человечности. На этом фоне даже Смерть покажется человечной. Об этом феномене измененного сознания перед лицом парализующего страха национал-социализма писал в свое время польский мыслитель, лауреат нобелевской премии Чеслав Милош. (Чеслав Милош. Порабощенный разум. Санкт-Петербург. 2003.). В частности, он пишет: «Человек идет по улице и задерживается перед домом, который бомба расколола пополам. Интимность человеческих жилищ, их семейные запахи, их тепло пчелиного улья, мебель, хранящая память любви и ненависти! А теперь все наружу, дом обнажает свою структуру, и это не скала, стоящая извечно, это штукатурка, известь, кирпич, опалубка, а на втором этаже одинокая и могущая служить разве что ангелам белая ванная, из которой дождь выполаскивает воспоминания о тех, кто когда-то в ней мылся…
Нужно начать приобретать новые привычки. Наткнувшись вечером на труп на тротуаре, горожанин прежде побежал бы к телефону, собралось бы множество зевак, обменивались бы замечаниями и комментариями. Теперь он знает, что нужно быстро пройти мимо этой куклы, лежащей в темной луже, и не задавать лишних вопросов. Тот, кто его застрелил, имел на то свои причины». (Чеслав Милош. Порабощенный разум. С. 74–75).
Парализующий страх перед национал-социализмом мог породить только психологический механизм самоидентификации себя с агрессором. Идеологи фашизма, как раз, и рассчитывали на такую реакцию. Они хотели в своем готическом ужасе дойти до самых невозможных пределов и заглянуть дальше. И в этом они, действительно, получали вдохновение у романтиков и у Вагнера. Известно, что Вагнер также отличался антисемитизмом. Он ненавидел евреев, может быть, с еще большей энергией, а его мифологические музыкальные картины с безумным наркотическим компонентом, действительно, способны были погрузить зрителя в любые глубины доисторического подсознания, включая и подсознание коллективное, где, как в лабиринте Минотавра, можно было повстречаться с любыми чудовищами.
В фильме «Усталая Смерть» мы встречаемся с модификацией старинной волшебной сказки о путешественнике, потрясенном злодейством своего друга. Этот странный человек поджигает дом вместе с жильцами, ставит палки в колеса правосудию, а за добро упорно платит злом. В конце концов, он оказывается ангелом, который открывает путешественнику истинный смысл своих злодеяний. Творит их не он, а Провидение, которое хочет уберечь людей от будущих невзгод. Странная и непонятная логика: необъяснимое, сверхъжестокое зло – это благо, скрытое от взора и понимания обыкновенного человека. Сакральная тайна, таким образом, снимает всякую нравственную ответственность. Лидеры национал-социализма, действительно, чувствовали себя полностью свободными от морали. Они даже хотели реформировать немецкую протестантскую церковь, заменив священников офицерами СС, Библию – Mein Kampf, а крест – мечом и свастикой. Об этом проекте писал в своей книге «Взлет и падение Третьего Рейха» Уильям Ширер.
Другой фильм Фрица Ланга – «Нибелунги» – по своей сути и тематике ближе всего к вагнеровской музыкальности, чем что бы то ни было, созданное немецкими кинематографистами в этот период. И хотя «Нибелунги» сильно отличаются от оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов», он богат событиями, в которых явственно сквозит дух музыки великого композитора.
Подготовка этого классического фильма заняла два года. Теа фон Харбоу, любившая такие монументальные темы, написала сценарий. С древними источниками она обошлась довольно свободно и приблизила их к живой современности. Северные мифы превратились в мрачный эпос, где безумствуют легендарные герои, обуянные первобытными страстями. Несмотря на свой монументальный стиль, Ланг в «Нибелунгах» не собирался соревноваться с тем, что он назвал «внешней грандиозностью американского историко-костюмного фильма». Ланг утверждал, что цель «Нибелунгов» иная: фильм предлагает нечто глубоко национальное, в нем рассматривается истинное проявление немецкой души. Ланг считал свой фильм национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре. Его задача известным образом предвосхищала геббельсовскую пропаганду.